EL GUERNICA POR GIULIO CARLO ARGAN

Texto de Giulio Carlo Argan

En 1937 la situación política se encontraba en un momento de ruptura. Tras haber tolerado el amenazador rearme alemán y el golpe de fuerza italiano en Etiopía, las democracias burguesas asistían inertes a la tragedia española. Sabían que el triunfo de la reacción significaría el fin de la democracia en todo el mundo pero, por otra parte, temían acelerar el proceso revolucionario de las clases trabajadoras. En aquella turbia atmósfera de miedo e indecisión se abrió en París una gran Exposición internacional dedicada como siempre al trabajo, el progreso y la paz. España participaba en ella con intención política; quería invocar la solidaridad del mundo libre, demostrar que su proyecto suponía el desarrollo de la democracia en una país socialmente atrasado, advertir a la opinión pública que la guerra española podía ser el principio de una tragedia mundial.

Una de las paredes del pabellón español (que era obra de dos arquitectos racionalistas: Sert y Lacasa) la tenía que ocupar un mural de Picasso, el pintor español ya entonces aclamado como genio artístico del siglo. Hacía tiempo que Picasso se había definido políticamente, pues el año anterior había colaborado con la propaganda republicana por medio de dos seres de grabados. Parece ser que para el pabellón español de parís había pensado en una composición alegórica. Pero en abril se extiende la noticia de que unos bombarderos alemanes han atacado la vieja ciudad de Guernica sin otra intención que la de sembrar el pánico entre la población civil. De repente, Picasso decide que su obra será la respuesta a la atrocidad de aquella matanza. Nace así, en unas pocas semanas, Guernica, el único cuadro histórico de nuestro siglo. Digamos enseguida que Guernica no es una cuadro histórico porque represente un hecho histórico. Es la primera y decidida intervención de la cultura en la lucha política; Picasso responde a la destrucción creando una obra maestra. Desde aquel momento, y con Picasso a la cabeza, los intelectuales ejercerán una firme presión sobre los gobiernos democráticos para inducirlos a defender la democracia. No es exagerado afirmar que, en nuestro siglo y en relación con una problemática histórico-política, Guernica tienen la misma importancia que tuvo , en relación con la problemática histórico-religiosa, del siglo XVI el Juicio Universal de la Capilla Sixtina, la obra con la que Miguel Ángel interviniera con la autoridad de un genio en el problema más candente de su época, al sostener la tesis católica de la responsabilidad contra la protestante de la predestinación.

Picasso tienen una visión lúcida de la situación. La matanza de Guernica no es un episodio de la guerra civil española sino el principio de una tragedia apocalíptica. No describe ni representa el hecho, como hiciera por ejemplo Delacroix en la Matanza de Scio. No recurre a acentos oratorios, dramáticos ni patéticos. No supera la realidad histórica con una visión simbólica o alegórica. Todas estas soluciones habrían llevado a una representación quizá fuertemente emotiva, pero sustancialmente evasiva o catártica. Picasso no pretende denunciar un delito y suscitar indignación y piedad sino hacerle ver el delito a la conciencia del mundo civilizado y obligarle a juzgar y decidir. El cuadro no tiene que representar ni significar sino desarrollar una fuerza imperativa; y la fuerza no tiene que surgir del sujeto ni del contenido (ya que todos lo conocen, pues es un suceso sobradamente comentado) sino de la forma.

En Guernica no hay color; sólo están el negro, el blanco y el gris. Queda excluido que Picasso se sirviera de la monocromía para darle al cuadro una tonalidad oscura y trágica; todo es claro y las líneas marcan con decisión los planos destinados a colmarse de color, pero el color no esta, se ha ido. Queda excluido que la monocromía sirva para acentuar el efecto plástico-volumétrico, pues el relieve no está, se ha ido. El color y el relieve son dos cualidades con las que la naturaleza se da a la percepción sensorial, se da a conocer. Eliminar el color y el relieve es cortar la relación del hombre con el mundo; al cortarla ya no hay naturaleza ni vida. En cambio en el cuadro hay muerte; no está representada con los rasgos de la naturaleza o de la vida porque esa muerte no es el término natural de la vida sino su contrario. El arte es inteligencia de la vida como naturaleza, civilización e historia: éstas son las cosas que la violencia mortal arranca del mundo, suprime. Al matar a los ciudadanos de Guernica, los aviadores alemanes mataron a la civilización. Entonces, todos los ciudadanos del mundo tienen que elegir: no se puede querer a la vez la civilización y el nazismo, como tampoco la vida y la muerte.

Naturalmente, un artista no pronuncia un juicio tan decisivo ni pone al mundo ante un dilema tan perentorio a menos que sea consciente de su propia autoridad moral y del significado histórico de su propio gesto. La visión de Guernica es la de la muerte en acción: el pintor no asiste al hecho con terror y piedad (los términos de la representación según Aristóteles) sino que está dentro del hecho; no conmemora ni compadece a las víctimas sino que está entre ellas. Con él muere el arte, la civilización cuya finalidad era el conocimiento y la inteligencia plena de la naturaleza y de la historia. Guernica tienen el esqueleto del cuadro histórico-clásico , y decimos el esqueleto porque precisamente porque el arte clásico, con la plenitud de sus formas y el esplendor de sus colores, está muerto. El cuadro está compuesto como un Rafael o un Poussin: hay simetría, perspectiva, gradación de valores y ritmo creciente de acentos. Simetría: el eje medio de la pared blanca, los pilares verticales del toro a la izquierda y la figura con los brazos levantados a la derecha; perspectiva: las figuras de los caídos del primer plano, los planos en perspectiva del fondo, el biselado de la ventana; gradación de valores: la alternancia de los blancos , los negros y los grises; ritmo creciente: desde el acento notablemente oratorio del caído que aprieta en  su puño la espadadota hasta el relincho lacerante del caballo herido de muerte. Pero al orden clásico superpone una descomposición formal de tipo claramente cubista; un lenguaje, pues, netamente moderno que el mismo Picasso había creado treinta años antes.

Recordemos Les demoiselles D´Avignon: por vez primera un cuadro no representaba un espacio en el que ocurría algo, sino que era un espacio en el que algo estaba ocurriendo.