MUSEO DEL PRADO
A menudo los docentes nos encontramos un enorme problema al acudir de visita con alumnos al Museo de El Prado. Apenas hora y media para explicar un museo con miles de obras maestras de la pintura universal. Se impone hacer una selección a fin de que nuestros alumnos puedan llevarse una mínima idea de todas las joyas que alberga el museo. He aquí la mía en la que , por supuesto, hay muchas muchas ausencias notables.
A menudo los docentes nos encontramos un enorme problema al acudir de visita con alumnos al Museo de El Prado. Apenas hora y media para explicar un museo con miles de obras maestras de la pintura universal. Se impone hacer una selección a fin de que nuestros alumnos puedan llevarse una mínima idea de todas las joyas que alberga el museo. He aquí la mía en la que , por supuesto, hay muchas muchas ausencias notables.
Escuela
Flamenca
El término pintura flamenca se refiere a la pintura
realizada durante los siglos XV al XVII en una región que coincide
aproximadamente con la actual Bélgica. En el siglo XV se comenzaron a producir
allí cuadros que cautivaron a los amantes del arte de toda Europa por el
realismo de los detalles y por el lustre de sus superficies, logrado gracias a
una novedosa forma de utilizar la pintura al óleo. Debido a que desde finales
del siglo XV España y los antiguos Países Bajos estaban bajo el gobierno común
de la dinastía de los Habsburgo, los reyes de España se encontraban en una
posición ventajosa para coleccionar pintura de esos territorios. Como
consecuencia de ello, el Museo de El Prado tiene una de las mejores y mayores
colecciones de pintura flamenca que existen, con un total de cerca de 1.000
cuadros.
Santa Bárbara
y Tabla de San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de Werl de
Robert Campin- 1438
Estas dos
tablas eran las puertas de un tríptico cuya tabla central , dedicada a la
Virgen, se ha perdido. Enrique de Werl es el donante aunque la invención de
incluir el donante en el cuadro no es flamenca. El franciscano comparte su
espacio doméstico con San Juan Es destacable el naturalismo en los detalles.
La
pintura de Campin muestra una clara influencia de Rogier van der Weyden en el
San Juan, por su gran esbeltez, su gesto elegante y su figura curvada. También
se puede apreciar la dependencia de los hermanos Van Eyck, tanto en el paisaje
que se abre tras la ventana como en la utilización del espejo convexo, en el
que se reflejan dos franciscanos y el Bautista.
Es pareja de la
Santa Bárbara,
formando ambas las puertas de un tríptico del que se ha perdido la tabla
central. Santa Bárbara aparece leyendo junto a una chimenea en una
rica estancia. La clave de su identificación se encuentra tras la ventana
abierta al paisaje, donde ser puede ver la torre, atributo habitual de la
santa. En ella fue encerrada por su padre Dióscoro para evitar que se
convirtiera al cristianismo. La pintura de Campin es uno de los mejores
ejemplos de la habilidad de los primitivos flamencos en la representación de
interiores, siendo por ello modelo de muchos cuadros posteriores. Se observan
características propias del artista, como el rostro de facciones anchas y la
forma de los plegados, así como el interés por transcribir las calidades de
cada materia.
Originariamente
un tríptico, esta tabla es considerada la obra maestra de Roger Van Der Weyden
y causó gran admiración desde su colocación en la iglesia de Santa María
Extramuros de Lovaina. La gobernadora de Países Bajos, María de Hungría, la
adquirió para su castillo y allí la contempló su sobrino Felipe II, a quien se
la legó a su muerte.
En esta obra el
pintor recrea una caja doradae imita un retablo de esculturas que gracias a la
minuciosidad de los ropajes, las carnaciones o la vegetación, así como al
intenso colorido o a la cuidada composición, se convierte en un retrato
viviente.Las figuras de San Juan, a la izquierda y la Magdalena, a la derecha,
enmarcan el drama central. La disposición diagonal y paralela de los cuerpos de
Jesús y María , centran la composición, en donde centramos la mirada que
desciende por la cruz. El resto de personajes completan con expresiones de
dolor el drama de la virgen , expresiones que van del dolor contenido al llanto.
Renacimiento
El Bosco
El Jardín de las Delicias
El Jardín de las delicias es la creación más compleja
y enigmática del Bosco. Para Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la
humanidad, el mismo que el del Carro de heno,
aunque el Bosco lo visualice de distinta manera, mucho más explícita en la
tabla central del Carro de heno que en la
del Jardín. Para aproximarnos al significado de la
obra, es necesario identificar lo que se representa en cada tabla. En el
tríptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla el tercer día de la Creación
del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso
terrenal. Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre como Creador. En el
tríptico abierto, de brillantes colores que contrastan con la grisalla, el
pintor incluyó tres escenas que tienen como único denominador común el pecado,
que se inicia en el Paraíso del panel izquierdo, con Adán y Eva, y recibe su
castigo en el Infierno del panel derecho. El panel central muestra un Paraíso
engañoso a los sentidos, un falso Paraíso entregado al pecado de la lujuria.
Contribuye también a ese engaño el hecho
de que esta tabla central parezca una continuación de la del Paraíso terrenal,
al utilizar el pintor un paisaje unificado, al que dota de una línea de
horizonte muy elevada que favorece el amplio desarrollo de la composición,
distribuida en tres planos superpuestos, tanto en estas dos tablas del Paraíso
y el Jardín como en la del Infierno.
Aunque el pecado es
el nexo que une las tres escenas representadas, es necesario profundizar más en
la iconografía de la tabla del Paraíso para poder avanzar en su significado. Al
comienzo del proceso creativo el Bosco había incluido la Creación de Eva en la
tabla izquierda, pero en una segunda fase la sustituyó por la Presentación de
Eva a Adán por Dios Padre. Este tema, muy poco frecuente, se asocia a la
institución del Matrimonio. La tabla central representaría el falso Paraíso del
amor al que en los siglos XV y XVI se denominaba Grial -distinto al del ciclo del rey Arturo-, y que
supondría una interpretación del mandato instituido por Dios en el
matrimonio: Creced y multiplicaos, en clave lujuriosa.
Los hombres y las mujeres que el Bosco representó en el Jardín creen vivir en
un Paraíso para amantes, pero este es falso, y no tienen más destino que el del
castigo en el Infierno. El mensaje que se transmite -enormemente pesimista- es
el de la fragilidad y el carácter efímero de la felicidad o el goce de esos
placeres pecaminosos.
En el panel central que da nombre al tríptico, el Bosco ha representado un
gran número de figuras humanas desnudas, salvo la pareja del ángulo inferior
derecho, que se suele identificar con Adán y Eva tras su expulsión del Paraíso.
Hombres o mujeres, blancos o negros, aparecen en general en grupos o en
parejas, manteniendo relaciones -algunas contra natura- con una fuerte carga
erótica alusiva al tema que domina la tabla, el pecado de la lujuria. Los
animales, reales o fantásticos, muestran dimensiones muy superiores a las
normales. De entre ellos se ha hecho hincapié en los dos búhos que evocan la
maldad. En posición frontal, dirigen su inquietante mirada al espectador a uno
y otro extremo de la tabla, en un plano algo retrasado respecto al inicio del
cuadro. Tampoco faltan las plantas o frutas, que presentan en muchos casos una
escala mayor de lo habitual. Por toda la composición se esparcen frutos rojos
que contrastan con otros azules, grandes y pequeños, los dos colores dominantes
en la escena. A diferencia de la aparente confusión que reina en el primer
plano, en el plano medio y en el del fondo se impone la geometría. En el
primero, el Bosco ha representado un estanque lleno de mujeres desnudas. A su
alrededor, en sentido contrario al de las agujas del reloj, gira un grupo de
hombres sobre distintas cabalgaduras -algunas de ellas exóticas o fantásticas-
que se han asociado con distintos Pecados Capitales. Al fondo de la escena, el
Bosco ha incluido cinco construcciones fantásticas sobre el agua, la central
similar a la fuente de los Cuatro Ríos del panel del Paraíso, aunque
resquebrajada para simbolizar su fragilidad, así como el carácter efímero de
las delicias de las que gozan los hombres y mujeres que pueblan este jardín. La
lechuza representada en el interior de la fuente en la tabla del Paraíso se
sustituye aquí por figuras humanas en actitudes sexuales explicitas.
En el panel derecho
se representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor,
denominado en ocasiones Infierno musical por
la importante presencia que tienen estos instrumentos a la hora de torturar a
los pecadores que se dejaron llevar por la música profana. Si en el panel
central dominaba la lujuria, en el Infierno se castigan todos los Pecados
Capitales. Buen ejemplo de ello es el demonio, con cabeza de pájaro -una
especie de búho-, sentado sobre una suerte de silla-orinal infantil, que devora
hombres al tiempo que los expulsa por el ano -son los avaros-. A los glotones
-a la gula- alude sin duda la escena de taberna situada en el interior del
hombre-árbol, donde los personajes desnudos sentados a la mesa esperan a que
los demonios les sirvan sapos y otros animales inmundos, al igual que el
suplicio del agua helada se destina a los envidiosos. Tampoco faltan castigos
para los vicios censurados por la sociedad de la época, como el juego, o para
algunas clases sociales, como el clero, tan desprestigiado entonces, según se
constata en el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el
ángulo inferior derecho de la tabla.
Aunque este tríptico
del Prado no está firmado, nunca se ha puesto en duda su atribución al Bosco.
Mona Lisa Escuela de
Leonardo da Vinci
Hasta fechas recientes esta pintura era
considerada como una más de las muchas versiones existentes del célebre cuadro
homónimo de Leonardo da Vinci conservado en el Museo del Louvre, del que se
diferenciaba ante todo por el fondo negro, la menor calidad del dibujo y la
ausencia del característico sfumato leonardesco.
Procede de la colección real, donde probablemente se registra ya en 1666 en la
Galería del Mediodía del Alcázar como una mujer de mano de Leonardo
Abince.
El estudio técnico y
la restauración realizados entre 2011 y 2012 han revelado, sin embargo, que se
trata de la copia de la Gioconda más temprana conocida hasta el momento y uno
de los testimonios más significativos de los procedimientos del taller de
Leonardo. La existencia del paisaje bajo el fondo oscuro se detectó a través de
una reflectografía infrarroja y una radiografía. Análisis posteriores
permitieron detectar que el repinte era posterior a 1750 y que debajo se
conservaba el paisaje original en buen estado, aunque inacabado en algunas
zonas, lo que pudo ser la causa de su enmascaramiento.
Los materiales
utilizados son de gran calidad y su factura es muy cuidada, a pesar de la
inferior calidad respecto al original. Pero su mayor interés reside en que,
desde el dibujo preparatorio y hasta casi los últimos estadios se repite el
proceso creativo del original. Las dimensiones de ambas figuras son idénticas y
fueron quizá calcadas partiendo del mismo cartón. La prueba más evidente de que
las dos obras fueron realizadas al mismo tiempo es que cada una de las
correcciones del dibujo subyacente original se repite en la versión del Prado,
lo que demuestra que su autor tuvo en cuenta elementos que Leonardo dibujó en
las capas subyacentes pero no incluyó en la superficie.
Todos estos elementos
apuntan a un miembro del taller de Leonardo, próximo a Salai o a Francesco
Melzi, los alumnos más cercanos al maestro y que tenían acceso directo a sus
dibujos de paisaje.
Alberto Durero
Adán y Eva
Adán, 1507, óleo sobre tabla, 209 x 81 cm. Las dos
tablas con el tema Adán y Eva conservadas en el Museo del Prado no pertenecen a
ningún conjunto de especial significación religiosa, como podían ser trípticos
con una escena en su mitad o partes exteriores de las alas de un altar. La
pareja en cuestión ha de ser contemplada como tal, y solo así, en una visión de
conjunto, se entiende su composición y las relaciones de tipo compositivo que
establecen entre sí ambas figuras y sus gestos. No estaríamos tan solo, ni
siquiera principalmente, ante unas obras de predominante sentido religioso,
sino más bien delante de dos estudios de desnudos que tienen que ver con el
interés de Durero por el tema de las perfectas proporciones humanas, una
preocupación muy típica del renacimiento y que sería obsesiva en el artista de
Núremberg. Las dos tablas fueron pintadas por Alberto Durero en los primeros
meses de 1507, apenas regresado de su segundo viaje a Venecia, tiempo en el que
estaba especialmente interesado en el estudio teórico sobre las proporciones humanas.
Adán, cuyo rostro se presenta de tres cuartos, entreabre la boca en un gesto y
una mirada de deseo que nos conduce hacia fuera de la composición y no tanto
hacia Eva. Ésta se presenta de frente, casi como caminando hacia el exterior,
ya que su pierna derecha avanza hacia el espectador. El artista se ha
concentrado en la belleza de ambos rostros y cuerpos, una belleza que emana,
sobre todo, de la perfección y compostura de sus miembros, cuyos perfiles se
recortan sobre un fondo uniforme de color negro que no nos distrae en absoluto
con ninguna anécdota o figuras complementarias como sucede en la estampa de
1504. Ambas figuras se apoyan en un suelo muy austero con un horizonte bajo que
acentúa su esbeltez y elegancia. El árbol bíblico de la ciencia del bien y del
mal, del que surge la serpiente, que centraba el grabado, se desplaza,
perdiendo su protagonismo, a la izquierda de la tabla en la que aparece Eva. La
mencionada belleza de ambos cuerpos ha hecho que se relacione la figura de Adán
con la de Apolo, el dios de la belleza y serenidad del clasicismo griego, y la
postura grácil y en cierta manera danzante de Eva nos recuerda a la de su
correspondiente femenino en el panteón clásico, Venus. Se trata, pues, de uno
de los momentos de mayor clasicismo artístico de su autor, seducido por estos
aspectos del renacimiento italiano que había visto en. En estas tablas los
paradigmas de la belleza masculina y femenina del clasicismo se aplican a la
historia de nuestros primeros padres, con lo que se lograba una interpretación
clasicista del asunto muy distinta a la que proponía un Lucas Cranach en la
Alemania de inicios del siglo XVI, ajena en buena medida a la idealización de
la figura humana de la que tanto gustaban los italianos. Durero planteaba, en
cambio, la concordatio de
un modelo antiguo de procedencia clásica con otro de ascendencia cristiana: una
operación no solo formal, estética y puramente artística, sino también
ideológica y teórica, que le emparenta, por su complejidad, con Leonardo da
Vinci y lo mejor del renacimiento italiano de principios del siglo XVI. Lo
bueno es bello y a la vez perfectamente medido y proporcionado.
Autorretrato
Autorretrato
Durero se retrata
como un gentiluomo,
vestido con tonos claros y con sus mejores galas. Lleva jubón abierto blanco y
negro y gorra con borla de listas en los mismos colores, camisa con una cenefa
bordada en oro, y cordón de seda con cabos azules y blancos sujetando una capa
parda colocada sobre el hombro derecho. El pintor cubre las manos con las que
trabaja con guantes grises de cabritilla, propios de un alto estatus social,
con la intención de elevarse de artesano a artista y situar la pintura entre
las artes liberales, como en Italia. Aparece en el interior de una estancia
comunicada con el exterior por la ventana abierta en la pared del fondo. Durero
incorpora la monumentalidad italiana en las verticales y horizontales con que
ordena el marco de la ventana, presentes también en la pose que repite la forma
en L de aquél en el busto, apoyado
firmemente en el brazo que descansa en el antepecho. Y tampoco olvida algo que
es propio de sus retratos, realizados con una precisión minuciosa: el dominio
psicológico, patente en el contraste entre el carácter sensual de sus facciones
y su mirada fría y penetrante. La satisfacción de su propia capacidad artística
se comprueba en la inscripción del alfeizar de la ventana, escrita en alemán: 1498, lo pinté según mi figura.
Tenía yo veintiséis años Albrecht Dürer.
Tiziano
Carlos V en la Batalla de Mülhberg
Carlos V en la Batalla de Mühlberg carece de precedentes en la pintura
italiana, por lo que se invocan referentes de la estatuaria clásica (Marco Aurelio ecuestre) o del Renacimiento (Colleoni de Verrochio) y del arte alemán,
concretamente Alberto Durero (El caballero y la muerte,
1513-1514) y sobre todo Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531), autor en 1508 de
una entalladura de Maximiliano la caballo,
y en 1509-1510 de un Proyecto de estatua ecuestre de
Maximiliano I (Viena, Graphische Sammlung Albertina). El
referente de Maximiliano es muy pertinente por señalar una tradición en la
representación ecuestre del titular del Sacro Imperio Germánico de la que
participó el propio Carlos con anterioridad a Mühlberg, como demuestran
relieves de 1522 de Hans Daucher (c. 1485-1539), o estampas coloreadas grabadas
en 1542-1544 en Amberes por Hans Liefrinck el Viejo (1518-1573). Carlos debió
buscar intencionadamente estas afinidades. Inmediatamente después de Mühlberg
encargó a Leone Leoni una escultura ecuestre que, aunque no llegó a realizarse,
recordaba el proyecto de Maximiliano I y que, junto al retrato de Tiziano,
reforzaría la imagen de Carlos como emperador, muy adecuada en la coyuntura
política alemana de 1547-I548. Tiziano trasladó a la pintura y monumentalizó
estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente reconocibles por quienes
contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma ciudad donde décadas atrás
trabajó Burgkmair para Maximiliano en estrecha relación con la familia
Helmschmid, artífice de las armaduras de los dos emperadores.
Danae
1560-1565, óleo sobre
lienzo.
Esta pintura ha sido considerada tradicionalmente como la primera de las enviadas al todavía príncipe Felipe de la famosa serie de poesie que, entre 1553 y 1565, realizó Tiziano Vecellio con destino a su regio comitente. Sin embargo, en realidad, la Dánae enviada a Felipe II es la perteneciente a la colección del duque de Wellington -a quien se la regaló Fernando VII tras la Guerra de la Independencia- y que se halla en Apsley House en Londres. La obra del Prado es una versión posterior que fue adquirida en Italia por Velázquez, quien la vendió a Felipe IV con destino al Palacio del Buen Retiro en 1634.). Se trata de una serie de cuadros, con destino a un hipotético camarín propiedad de Felipe II, de cuya existencia y ubicación ignoramos todo, que forman uno de los principales conjuntos de obras mitológicas de todo el siglo XVI. La calificación de poesie se debe al mismo Tiziano y se refiere fundamentalmente a su condición de pinturas basadas en textos literarios de la Antigüedad, principalmente las Metamorfosis de Ovidio. En concreto, esta Dánae refiere el episodio ovidiano (IV, 607-613), también recogido por Boccaccio en su Genealogia deorum gentilium, de la prisión de Dánae en una fuerte torre realizada por su propio padre Acrisio, para preservarla del vaticinio de que él mismo moriría a manos de quien naciera de su hija. Sin embargo, Júpiter, informado de la belleza de Dánae, convertido en una lluvia de oro, se introdujo como tal en la torre y fecundó a la muchacha, de la que nació el héroe Perseo. Este último, tras vencer a la Gorgona, volvió a Argos, de donde era rey Acrisio, y lo convirtió en piedra. El tema de Dánae recibiendo la lluvia de oro había sido tratado ya por Tiziano en una primera versión conservada en la Museo Nazionale di Capodimonte en Nápoles. Esta pintura fue realizada en 1545-1546 para Alejandro Farnesio. En ella aparece la figura de la protagonista en similar postura, pero no insertó la de la vieja, sino que la sustituyó por la de Cupido, clara reminiscencia de la figura del mismo asunto, hoy perdida, de la Venus de Giorgione .La Dánae del Prado, pintada hacia 1560-1565, es un magnífico ejemplo de la «manera tardía» de Tiziano, es decir, de su estilo más pictórico, de pincelada más libre y deshecha y de disolución de la rotundidad de los volúmenes en la pasta pictórica. Estas características pueden observarse por doquier en el cuadro del Museo del Prado: desde el prodigioso juego de los matices del blanco en la tela de la sábana, contrastada con el nacarado de la carne desnuda, a la lluvia de oro y las nubes de la parte superior del cuadro, preludiadoras de tantos fragmentos, igualmente pictóricos, de ciertas obras del Velázquez tardío. Es innegable, como en cualquiera de los abundantes desnudos femeninos de Tiziano, el carácter sensual, de atracción física y de placer en la representación del cuerpo de la mujer, que posee esta obra, todavía mayor que en las dos versiones anteriores, la Dánae Farnesio y la Dánae Wellington. El artista, como es habitual en él, no convierte de ninguna manera su pintura en un mero «texto» para expresar una idea o una teoría, sino que utiliza los medios específicos de la pintura, como son el color, la pincelada, la disolución de la pasta pictórica en la atmósfera o en los distintos reflejos de la luz, para mostrarnos una idea muy específica su modo de entender el arte pictórico, creando una de sus obras maestras de mayor poder de sugestión y atractivo.
Esta pintura ha sido considerada tradicionalmente como la primera de las enviadas al todavía príncipe Felipe de la famosa serie de poesie que, entre 1553 y 1565, realizó Tiziano Vecellio con destino a su regio comitente. Sin embargo, en realidad, la Dánae enviada a Felipe II es la perteneciente a la colección del duque de Wellington -a quien se la regaló Fernando VII tras la Guerra de la Independencia- y que se halla en Apsley House en Londres. La obra del Prado es una versión posterior que fue adquirida en Italia por Velázquez, quien la vendió a Felipe IV con destino al Palacio del Buen Retiro en 1634.). Se trata de una serie de cuadros, con destino a un hipotético camarín propiedad de Felipe II, de cuya existencia y ubicación ignoramos todo, que forman uno de los principales conjuntos de obras mitológicas de todo el siglo XVI. La calificación de poesie se debe al mismo Tiziano y se refiere fundamentalmente a su condición de pinturas basadas en textos literarios de la Antigüedad, principalmente las Metamorfosis de Ovidio. En concreto, esta Dánae refiere el episodio ovidiano (IV, 607-613), también recogido por Boccaccio en su Genealogia deorum gentilium, de la prisión de Dánae en una fuerte torre realizada por su propio padre Acrisio, para preservarla del vaticinio de que él mismo moriría a manos de quien naciera de su hija. Sin embargo, Júpiter, informado de la belleza de Dánae, convertido en una lluvia de oro, se introdujo como tal en la torre y fecundó a la muchacha, de la que nació el héroe Perseo. Este último, tras vencer a la Gorgona, volvió a Argos, de donde era rey Acrisio, y lo convirtió en piedra. El tema de Dánae recibiendo la lluvia de oro había sido tratado ya por Tiziano en una primera versión conservada en la Museo Nazionale di Capodimonte en Nápoles. Esta pintura fue realizada en 1545-1546 para Alejandro Farnesio. En ella aparece la figura de la protagonista en similar postura, pero no insertó la de la vieja, sino que la sustituyó por la de Cupido, clara reminiscencia de la figura del mismo asunto, hoy perdida, de la Venus de Giorgione .La Dánae del Prado, pintada hacia 1560-1565, es un magnífico ejemplo de la «manera tardía» de Tiziano, es decir, de su estilo más pictórico, de pincelada más libre y deshecha y de disolución de la rotundidad de los volúmenes en la pasta pictórica. Estas características pueden observarse por doquier en el cuadro del Museo del Prado: desde el prodigioso juego de los matices del blanco en la tela de la sábana, contrastada con el nacarado de la carne desnuda, a la lluvia de oro y las nubes de la parte superior del cuadro, preludiadoras de tantos fragmentos, igualmente pictóricos, de ciertas obras del Velázquez tardío. Es innegable, como en cualquiera de los abundantes desnudos femeninos de Tiziano, el carácter sensual, de atracción física y de placer en la representación del cuerpo de la mujer, que posee esta obra, todavía mayor que en las dos versiones anteriores, la Dánae Farnesio y la Dánae Wellington. El artista, como es habitual en él, no convierte de ninguna manera su pintura en un mero «texto» para expresar una idea o una teoría, sino que utiliza los medios específicos de la pintura, como son el color, la pincelada, la disolución de la pasta pictórica en la atmósfera o en los distintos reflejos de la luz, para mostrarnos una idea muy específica su modo de entender el arte pictórico, creando una de sus obras maestras de mayor poder de sugestión y atractivo.
ANTONIO MORO
María Tudor
Sedente, sin llegar a
ser de cuerpo entero, sigue el modelo de Rafael en el retrato de Julio II de
1512). El pintor muestra a la reina de tres cuartos en un sillón de terciopelo
carmesí, símbolo de la soberanía, magníficamente bordado contra lo que es
habitual, dispuesto en un plano oblicuo para aumentar la profundidad espacial,
sosteniendo la rosa roja de los Tudor en la mano derecha y guantes de pedrería
en la izquierda. Lleva un traje rameado gris, un sobretodo morado, el tocado,
los puños y el cinturón cubiertos de perlas y piedras preciosas y la joya que
le regaló el príncipe Felipe en el cuello.
Moro representa a
María Tudor con actitud tensa y algo envarada. No embellece sus rasgos poco
agraciados de acuerdo con el decoro propio de su rango, pero la dota de un aire
mayestático que mitiga su fealdad y, con su pincel minucioso y la riqueza de su
color emulando a Holbein, logra exteriorizar la fortaleza de su carácter ante
la adversidad.
Hija única de Enrique VIII
de Inglaterra y de Catalina de Aragón, María fue declarada bastarda al repudiar
el Rey a su madre. Tras morir su hermanastro Eduardo VI, en octubre de 1553 fue
proclamada reina, restaurando la fe católica. Ante las ventajas que tenía para
España una unión con Inglaterra, al declinar el Emperador, su prometido durante
muchos años, María de Hungría convenció a María Tudor para que se casara con el
príncipe Felipe, once años menor que ella. En julio de 1554 se desposaron en
Winchester. Mientras su esposo luchaba en Francia, en noviembre de 1558
fallecía María Tudor, truncando los intereses hispanos.
Manierismo
Tintoretto, Lavatorio.
Hacia 1547, óleo sobre lienzo, 210 x 533 cm].
Jacopo Tintoretto recibió hacia 1547 el encargo de pintar dos grandes lienzos. Se trataba de una comisión importante en la que el joven pintor se esmeró para demostrar toda su valentía en el arte y su dominio de las tendencias entonces más actuales, realizando dos pinturas que destacan por la calidad de sus acabados y la similitud con obras de autores contemporáneos. El Lavatorio, se puede apreciar entre las pinturas de gran formato del Museo del Prado.
Jacopo Tintoretto recibió hacia 1547 el encargo de pintar dos grandes lienzos. Se trataba de una comisión importante en la que el joven pintor se esmeró para demostrar toda su valentía en el arte y su dominio de las tendencias entonces más actuales, realizando dos pinturas que destacan por la calidad de sus acabados y la similitud con obras de autores contemporáneos. El Lavatorio, se puede apreciar entre las pinturas de gran formato del Museo del Prado.
Tintoretto quiso contextualizar la representación en el
espacio de la iglesia de San Marcuola desde el punto de vista del espectador y
por esta razón definió una perspectiva muy particular en la que Cristo toma su
protagonismo solo al observar la pintura desde un enfoque lateral. De la misma
manera, y con un importante recurso pictórico, Tintoretto esboza al fondo del
cuadro la escena de la Última Cena. Se trata de rápidos y esmerados golpes de
pincel que describen uno de los episodios que mayor vinculación teológica
guarda con El Lavatorio, siendo este último una metáfora de la
purificación que precede a la comunión. Desde el punto de vista pictórico, la
doble representación de Tintoretto se convierte en más fascinante aún si
consideramos que El Lavatorio colgaba
frente a otra Última Cena, que a su vez quedaba como reflejada dentro
del propio lienzo. La vinculación iconográfica entre estos dos momentos del
relato evangélico era algo bastante común, como demuestran otras obras del
mismo.
Aquí, por el particular contexto de la capilla, donde el Dogo
solía lavar los pies a doce mendigos el día de Jueves Santo, el episodio se
convertía en una manifiesta exaltación de la humildad. La múltiple complejidad
en la estructura de El Lavatorio tuvo
que ser entendida en profundidad por Velázquez, cuando, al colocar los cuadros
de la sacristía de El Escorial, dispuso la pintura de Tintoretto de manera que
pudiera apreciarse desde un enfoque lateral. Además, las palabras con las que
el padre De los Santos describió el cuadro, y el hecho de que al año siguiente
de salir el volumen del religioso, Velázquez pintara Las meninas, han
hecho que una parte importante de la crítica destaque los posibles lazos entre
las dos obras.
El Greco.
Manierismo
Candía, Creta, 1541-Toledo, 1614). Pintor
español de origen griego. Nacido en la capital de la isla de Creta, territorio
de la República de Venecia, en el seno de una familia griega, pero
probablemente de religión católica más que ortodoxa, y cuyos miembros
trabajaban como colaboradores del poder colonial, se formó como pintor de
iconos siguiendo los dictados de la tradición artística tardobizantina, y
asimilando parcialmente -gracias al uso de grabados italianos- algunas de las
fórmulas del renacimiento italiano, que incorporó de manera aislada. En 1563
era ya maestro de pintura ;en 1567 pasó a Venecia, donde residió hasta 1570 y
donde, más que ser discípulo de Tiziano, pudo aprender su estilo desde fuera de
su taller; en la ciudad de la laguna se afianzó lentamente en el dominio del
arte occidental del renacimiento véneto, en su empleo del color, la
perspectiva, la anatomía y la técnica del óleo, aunque no abandonara por
completo sus usos tradicionales. Tras un viaje de estudios por Italia (Padua,
Vicenza, Verona, Parma, Florencia), se instaló en Roma, donde permaneció hasta
1576-1577, en contacto con el círculo intelectual del cardenal Alejandro
Farnesio; no obstante, no debió de conseguir éxitos de envergadura, por lo que
decidiría emigrar. Desconocemos las razones -es hipótesis su interés por entrar
al servicio de Felipe II, con ocasión de la obra decorativa del monasterio de
El Escorial- de su viaje a España, donde se encontraba ya en la primavera de
1577, en Madrid y luego en Toledo, donde contrataría con la catedral y el
monasterio de Santo Domingo el Antiguo los primeros lienzos aquí documentados,
el Expolio para aquélla y tres retablos para
éste, de los que dos lienzos se conservan en el Prado.; Desde 1578 reside en
Toledo, de donde saldrá en escasas ocasiones, siempre por motivos laborales.
Tras ver rechazado en 1584, por Felipe II y la congregación jerónima
escurialense, su encargo regio del Martirio de san Mauricio, para uno de los altares de la
basílica, El Greco amplió su taller, iniciando la producción de retablos -no
solo de lienzos- para conventos y parroquias de la ciudad y del arzobispado
toledano, así como de cuadros de dimensiones reducidas para una clientela de
carácter privado más que institucional. Naturalmente, sus principales trabajos
consistieron en la ejecución global de retablos para monasterios, parroquias y
capillas. En un ambiente refinado, probablemente gastando más de lo que
ingresaba por su trabajo, y rodeado por la intelectualidad académica toledana y
un breve grupo de amigos italianizados y helenistas, El Greco murió sin dictar
testamento el 7 de abril de 1614, dejando una obra elogiada por los poetas
culteranos Luis de Góngora y fray Hortensio Félix Paravicino, y coleccionada
por los entendidos en el arte de la pintura; también disfrutó en vida y dejó
fama de «extravagante», singular y paradójico por su pensamiento teorético y su
estilo personalísimo, fácilmente reconocible como suyo, mitificado por sus
colegas a causa de sus tentativas por la dignificación social de la profesión
pictórica, criticado también por los más intransigentes teóricos
contrarreformistas por sus licencias formales e iconográficas -de tono,
conjunto o detalle-, quienes rechazaban su desmedido interés por los aspectos
superfluos, formalistas, de sus obras y el carácter inapropiado de sus realizaciones
religiosas desde el punto de vista funcional más importante para la época, que
incentivaran en el espectador los deseos de rezar. Su arte, repudiado por la
Ilustración dieciochesca, fue redescubierto por los románticos y los pintores
franceses del siglo XIX, iniciándose por parte española la apropiación
españolista del hasta entonces tenido por un griego discípulo de Tiziano;. El
Prado conserva también lienzos del retablo del colegio de los agustinos de Doña
María de Aragón (1596-1600), como La Anunciación, El Bautismo de Cristo y La Crucifixión, así
como dos -La Resurrección de Cristo y Pentecostés- cuya adscripción a este retablo es muy
discutible. Más tardío es Adoración de los pastores (1612), procedente de su retablo
funerario de Santo Domingo el Antiguo.
BARROCO
BARROCO ITALIANO
CARAVAGGIO, DAVID
VENCEDOR DE GOLIAT
(Milán,
1571-Porto Ercole,1610). Pintor italiano. Revolucionó la pintura en un sentido
realista y tuvo influencia fundamental en numerosos artistas del siglo XVII.
Fue aprendiz de Simone Peterzano de 1584 a 1588 y aprovechó también las obras
de otros pintores lombardos. A mediados de 1592 se trasladó a Roma, donde no
existen noticias documentales directas hasta 1599. Con otros pintores, en
especial Giuseppe Cesari, llamado Caballero de Arpino, formó compañía para
vender sus obrasque suscitaron la atención del cardenal Francisco del Monte
hacia 1595, quien fue su mecenas y lo alojó en su palacio hasta 1600. Gran
amante de las artes, le encargó varias obras de género y religiosas o
mitológicas y le proporcionó otros distinguidos clientes:. Junto a un mayor
dominio espacial y más emoción dramática, hacia 1598 va oscureciendo los
fondos y abandona la claridad precedente. El propio del Monte facilitó en 1599
su primer encargo de carácter público: las pinturas de san Mateo de la capilla
Contarelli (San Luis de los Franceses). Aunque no estaba acostumbrado a los
grandes lienzos y figuras numerosas, consiguió obras maestras que le hicieron
famoso . Siguió en 1600 otro encargo público del cardenal Cerasi para su
capilla de Santa Maria del Popolo: Vocación de san Pablo y Martirio
de san Pedro, que confirmaron su capacidad para interpretar el hecho
sagrado con insuperable emoción dramática, como situación trascendental en la
vida del hombre. A inicios de 1601, los hermanos Mattei, en cuyo palacio vivió
hasta 1605, se convirtieron en sus nuevos mecenas (Cena en Emaús, 1601,
National Gallery, Londres; Prendimiento de Cristo, 1602, National
Gallery of Ireland, Dublín)
En mayo de 1606, el pintor mató en legítima
defensa a Ranuccio Tomassoni, jefe de una banda de facinerosos. Huyó de Roma a
territorios de los Colonna y fue condenado a pena de extrañamiento de los
territorios pontificios durante tres años. En Había enviado un David con la
cabeza de Goliat -obra en la que se autorretrató- al cardenal Borghese,
prefecto de Gracia y Justicia, como muestra de arrepentimiento. Esperando el
perdón prometido, salió de Nápoles hacia Roma, pero seguramente a causa de una
disentería, murió el 18 de julio de 1610 en Porto Ercole, frontera con los
Estados Pontificios.
BARROCO FLAMENCO. RUBENS
La
mejor colección de pintura de Rubens está en el Prado gracias a las relaciones
históricas del pintor con la monarquía hispánica .Rubens posee abundante obra y
de todos los géneros: retrato, paisaje, mitológica, religiosa e histórica. De
origen flamenco, Rubens permaneció fiel a la causa católica en las guerras
entre España y las Provincias Unidas Holandesas. Fue hombre culto que alcanzó
una elevada posición en la corte como diplomático. Viajó y estudió en Italia y
viajo en diversas ocasiones a España, donde conoció e influyó positivamente a
un joven Velázquez.
Una
de sus obras más admiradas es el cuadro expuesto en el Prado, Las Tres Gracias,
que representa la Teogonía de Hesíodo: Aglaya, Eufrósine y Talia, fruto de los
amores de Zeus, eran vírgenes puras que vivían con los dioses, asistían a
banquetes y despertaban la alegría de vivir. Estaban al servicio de afrodita.
Rubens las representó frente a un paisaje de fondo, La obra está cargada de una
fuerte sensualidad, de elegancia y movimiento. La mujer de la izquierda parece
identificarse con Elena Fourment, su segunda esposa. Rubens capta como nadie,
las carnaciones rosas de la piel, las transparencias sutiles de las telas y la
sensualidad de los cuerpos femeninos.
Barroco
Español
JOSÉ RIBERA
Játiva, Valencia,
1591 - Nápoles, 1652
Ribera es,
cronológicamente, el primero de los grandes maestros españoles que surgieron en
las décadas centrales del siglo XVII. Los comienzos de su educación artística
son todavía objeto de conjetura, pero hay constancia de su presencia en Parma
en 1611, cuando tenía veinte años. Cuatro años más tarde se encuentra en Roma,
en una colonia de pintores extranjeros y llevando quizá una vida bohemia: se
cuenta que abandonó la ciudad para escapar de sus acreedores. Para 1616 estaba
en Nápoles, donde se casó con la hija de Bernardino Azzolino, un importante
pintor local de reconocido prestigio. El reino de Nápoles estaba entonces bajo
el dominio de España, y Ribera vivió en su capital por el resto de su vida.
Además de tener importantes clientes de Roma y otras ciudades aparte de
Nápoles, el joven pintor fue pronto descubierto por el virrey español, el duque
de Osuna. Por mediación del duque y de todos los virreyes siguientes (el duque
de Alcalá, el conde de Monterrey y el duque de Medina de las Torres), su obra entró
a España, y en particular a la colección real.De hecho, Felipe IV llegó a poseer más pinturas de Ribera que de ningún otro artista español (alrededor de cien, distribuidas entre El Escorial y el Palacio Real). A pesar de la influencia que ejerció Ribera sobre los pintores españoles, los críticos e historiadores del arte estiman que su estilo, tipos y temas son marcadamente extranjeros. Ribera adoptó una forma extrema del naturalismo de Caravaggio, que se manifiesta en su uso de fuertes contrastes de luz y sombra y en su galería de personajes toscos presentados con crudo realismo, pero también absorbió rasgos de otros lenguajes artísticos de la época tales como el clasicismo boloñés y el color romano. Tal diversidad de medios expresivos fue única entre sus contemporáneos españoles. Además de los temas religiosos, Ribera cultivó otros géneros que no tenían paralelo en España, tales como sus series de mendigos y de filósofos de la Antigüedad, o escenas inspiradas en la mitología clásica, que debe haber conocido a fondo. También fue dibujante prolífico y experto grabador, ocupaciones poco comunes entre los artistas españoles de ese período. Desde el punto de vista técnico, las pinturas de Ribera se caracterizan por su grueso empaste, que les da una calidad táctil y que el artista empleó de manera muy efectiva para representar diferentes texturas y dar una impresión de tridimensionalidad monumental (Pérez d'Ors, P. En: Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo del Prado, Museo de Arte de Ponce, 2012, pp. 91-92).
ZURBARÁN
Zurbarán fue un fiel intérprete del sentimiento monástico y refleja la realidad de la naturaleza con asombrosa verdad y convincente simplicidad, gustando siempre de los efectos luminosos de origen caravaggiesco -intensos pero nunca excesivamente violentos- con objeto de obtener los valores escultóricos de cada forma. Se mantuvo siempre dentro de la corriente tenebrista de comienzos del XVII, ignorando la evolución decorativa barroca según avanzaba el siglo; tan sólo en los últimos años de su vida procuró dulcificar sus fórmulas a fin de ponerse al paso de Murillo, sin llegar a conseguirlo. A lo largo de su obra se ve que acierta decididamente al pintar figuras individuales, sin referencias espaciales, lo que explica también la perfección de sus bodegones, compuestos sin complicación, con un severo rigor geométrico. Es típico de Zurbarán, como resultado de esos principios, la curiosa manera de presentar cada motivo, ya sean figuras u objetos, con un aislamiento peculiar de las escenas, a veces incoherente, aunque ejecutado con la misma minuciosidad, precisión y cariño, tanto las partes fundamentales como los modestos detalles de naturaleza muerta
VELÁZQUEZ
Pintor sevillano (1599-1660), destacó pronto por sus dotes que le llevaron a la Corte. Su posición de pintor real le permitió viajar a Italia en dos ocasiones y formarse, pero superó con creces las obras de sus maestros. Al que Manet definió como pintor de pintores , dominó la composición, la perspectiva atmosférica, el retrato psicológico, los retratos en grupo, las escenas de género, las escenas mitológicas y fue testigo inmejorable del comienzo de la decadencia hispana durante la dinastía de los Austrias, mientras ejercía diversos cargos en la corte.
Las Lanzas o La rendición de Breda,
1635
Velázquez representa una de las victorias más importantes, la rendición de la ciudad de Breda, puerta de entrada a Holanda, tras el asedio al que había sido sometida por las tropas españolas comandadas por Ambrosio Spínola. El pintor se inspira en una comedia de Calderón de la Barca, El sitio de Breda de 1626 y lejos de recrearse en la victoria hace hincapié en la clemencia y magnanimidad del ejército español. Por ello el motivo central del cuadro es el gesto de Spínola, que ha bajado del caballo y recibe en pie de igualdad a Justino de Nassau, gobernador de Breda, sin permitirle que se arrodille ante él. Los soldados españoles a la derecha, están en orden. Los holandeses a la izquierda. Tras ellos se abre un magnífico paisaje, en el que destaca la atmósfera evanescente del humo derivado por la batalla, que refleja la maestría de Velázquez para captar el aire y la distancia.
Las Meninas
Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcanzó su objetivo y el cuadro se convirtió en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra. Gracias a Palomino sabemos que se pintó en 1656 en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario de la acción. El tratadista cordobés también identificó a la mayor parte de los personajes: son servidores palaciegos, que se disponen alrededor de la infanta Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco, meninas de la reina. Además de ese grupo, vemos a Velázquez trabajar ante un gran lienzo, a los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín, a la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, aposentador. En el espejo se ven reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta y testigos de la escena. Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, en cuya definición representa un papel importante la multiplicación de las fuentes de luz.
Esa riqueza y
variedad de contenidos, así como la complejidad de su composición y la variedad
de las acciones que representa, hacen que Las meninas sea un retrato en
el que su autor utiliza estrategias de representación y persigue unos objetivos
que desbordan los habituales en ese género y lo acercan a la pintura de
historia. En ese sentido, constituye uno de los lugares principales a
través de los cuales Velázquez reivindicó las posibilidades del principal
género pictórico al que se había dedicado desde que se estableció en la corte
en 1623 (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y la familia de Felipe
IV, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 126).
Las Hilanderas, 1655-60
Durante mucho
tiempo se pensó que esta obra era un cuadro de género que representaba a las
hilanderas de la Real Fábrica de Tapices. Esto se debió a que Velázquez dispuso
delante lo secundario y detrás, a menor escala, lo principal, pero también a
que a esta obra se le añadieron más de 50 cm por la parte superior y 37 por los
laterales, lo que distorsiona la composición original y resta protagonismo a la
estancia fuertemente iluminada del fondo, que ahora se percibe más alejada. Es
allí donde se encuentra el motivo principal del cuadro, una escena mitológica
que transcurre ante tres damas en pie delante de un tapiz: Minerva , diosa
protectora de las artes, convierte en araña a Aracne, una simple mortal que
había osado desafiarla en su habilidad manual, ante el tapiz que esta última
había tejido supuestamente con tanta maestría como la diosa. El tapiz tejido
por Aracne reproduce un cuadro de Tiziano, El rapto de Europa, con lo que
Velázquez equipara la obra del italiano a la de la propia diosa. Velázquez crea una obra de una compleja composición en
la que deja de manifiesto su maestría en el tratamiento de la perspectiva.
SIGLOS XVIII y XIX
GOYA
Goya es el
artista más representado en el Museo del Prado. Ya en vida de Goya había 3 de
sus obras en este museo. Pocos artistas han dejado una herencia de tanta
trascendencia en el futuro. Fue un adelantado a su tiempo, un creador de
futuras corrientes además de testigo de excepción de una España convulsa: vivió
el fin del Antiguo Régimen, testigo de excepción de la Ilustración, convivió
con la Revolución Francesa y la revolución liberal, la guerra de Independencia
y la vuelta al absolutismo en España. Goya atravesó como artista también por
varios períodos, desde una formación en un barroco tardío, el Rococó, el
Neoclasicismo hasta llegar adelantarse al Romanticismo o conferir a todos los
estilos una impronta personal tan innovadora que acaba por crear su propio
estilo , que será la vanguardia del arte contemporáneo, presagiando movimientos
como el expresionismo o el Surrealismo por la violenta deformación expresiva de
buena parte de sus obras o la libertad frente a la realidad y la inclusión del
mundo de los sueños.
El Cacharrero, 1778-70
Entre 1778 y
1779 Goya pintó una serie de siete cartones para el dormitorio de los Príncipes
de Asturias entre los cuales está este. Destacan, entre los numerosos
personajes, las mujeres del primer término, que observan la mercancía del
cacharrero , y la noble y misteriosa dama que, desde el interior del carruaje,
dirige su mirada hacia el espectador , y a la que admiran dos jóvenes de
espaldas. Goya describe la escena cotidiana de una mercado con gran vivacidad,
algo que logra con la variedad de los grupos de personas y el contraste entre
el movimiento del carruajey el primer plano estático. Toda la escena bañada por
una luz clara y transparente, se describe con un detallismo preciosista que se
acentúa en las piezas de la vajilla y en los brillos de las telas.
Jovellanos, 1798
Jovellanos,
político, escritor y figura fundamental del pensamiento ilustrado español, fue
un profundo admirador de la obra de Goya. El artista lo retrata en su despacho
sentado ante una rica mesa labrada con guirnaldas y bucráneos y en la que
aparecen numerosos legajos y expedientes en el tiempo en que fue ministro de
Gracia y Justicia. El político, vestido con elegancia, dirige al espectador una
serena e inteligente mirada. Apoya su cabeza en la mano en un gesto que la
iconografía tradicional identifica con la melancolía, y que representa el
carácter de Jovellanos y su personalidad intelectual. Sobre la mesa aparece una
estatua de Minerva, diosa de la sabiduría, que sostiene un escudo con las armas
del Real Instituto Asturiano fundado por
Jovellanos para el desarrollo económico de la región. La escena pintada con
técnica velazqueña, transmite una intensa sensación de inmediatez.
La condesa de Chinchón, 1798
María Teresa de
Borbón fue casada por los reyes con Godoy , secretario de Estado a la llegada
de Carlos IV. Goya, que la había retratado de niña en varias ocasiones, la
pinta aquí vestida elegantemente a la moda francesa que subraya su embarazo, al
que hacen referencia las espigas del tocado, símbolo de la diosa Ceres , diosa
de la fecundidad. Sobre un fondo oscuro resalta la figura luminosa. La mirada
es dócil y la actitud retraída, con un esbozo de tímida sonrisa. La apariencia
de fragilidad y delicadeza impregna toda la obra y se acentúa por las
transparencias de la gasa del vestido y por el uso de una pincelada ligera y
fluida aplicada con precisión.
La familia de Carlos IV, 1800
Este
retrato muestra a los miembros de la
familia real en un austero salón, cuya grandeza se expresa en los dos cuadros
del fondo. En el centro aparece la reina ante el cuadro de carácter mitológico
que representa a Hércules, origen mítico de la casa real española. María Luisa
rodea con su brazo a la infanta María Isabel, mientras toma de la mano al
pequeño infante , el último de sus hijos, don Francisco de Paula. El rey está
adelantado a primer plano, que ocupa también su hijo heredero Fernando, a la izquierda que tiene detrás a
su hermano, Carlos María isidro. A la derecha de la composición está el grupo
formado por los duques de Parma , Luis de Borbón y la infanta María Luisa.
Detrás del rey aparece su hermano y al fondo la hermana del rey. La figura
femenina de perfil junto a Fernando representa a la prometida del príncipe, que
todavía no había sido elegida entre las princesas europeas. Por último el
propio pintor se retrata en segundo término, en penumbra, mirando al espectador
, en una disposición similar a la de Velázquez en Las Meninas, cuadro con el
que tiene una clara relación visual y de significado. La escena fue entendida
durante un largo período como una crítica a la familia real pero sin embargo
hay que entenderla como un intento de subrayar la importancia de la familia
Borbón en un momento delicado pues sus parientes franceses acababan de ser
ejecutados en Francia. Toda la escena utiliza una rica gama de colores y luces
que refulgen y que proceden de un foco indirecto la izquierda de la escena.
Las majas, 1800-1808
La maja desnuda, antes de 1800
La maja vestida, 1800-08
El traje blanco
se ciñe al cuerpo insinuando las formas femeninas y la mirada es risueña y
pícara. El atuendo era típico de las majas madrileñas y fue lo que dio nombre a
la obra posteriormente. Las dos majas fueron incautadas a Godoy tras su caída
en desgracia tras el motín de Aranjuez en 1808. En 1815 la Inquisición reclamó
a Goya que desvelara la identidad de la mujer pero desconocemos la respuesta
del artista.
Los fusilamientos o El 3 de mayo en Madrid,
1814
Pintado junto
al de La lucha de los mamelucos , representa el alzamiento del pueblo de Madrid
contar las tropas francesas. La noche del 2 al 3 de mayo el ejército francés
fusiló a muchos sublevados en varios lugares de Madrid. Goya representó una
terrible escena de ejecución, que ha sido citada posteriormente por Manet y
Picasso. Las víctimas aparecen muertas en primer plano o a punto de ser
fusiladas, pidiendo clemencia, con expresiones de miedo, resignación o
desesperación. La luz del potente farol ilumina fuertemente la escena y deja
ver detalles pavorosos de la muerte en un lugar desolado e inhóspito, que sitúa
la escena ante una de las puertas de Madrid, tras la que adivinamos dos torres
de iglesias. El ejército francés actúa como una máquina de matar, ejecutando la
terrible orden. No vemos sus rostros lo que contribuye a la deshumanización de
los personajes en contraposición a las víctimas.
Pinturas negras, 1821-23
En 1819 Goya
adquirió la Quita del Sordo, una casa de campo en las afueras de Madrid. El
pintor decoró las dos estancias principales con pinturas murales, las conocidas
como Pinturas negras, composiciones enigmáticas que parecen tener como tema la
maldad, el terror, la muerte y la ignorancia. Son pinturas angustiosas y
perturbadoras, de figuras de rostros deformados, gestos exagerados, realizadas
con enérgicas pinceladas de grandes brochazos. Estas pinturas han fascinado a
pintores de vanguardias como el Expresionismo y el Surrealismo.
Una de las más
tremendista es la obra mitológica Saturno devorando a sus hijos, con un
precedente barroco, el mismo tema representado por Rubens y en el Prado podemos
comparar ambas y la diferente técnica empleada por ambos genios.
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