domingo, 22 de enero de 2017

SELECCIÓN DE OBRAS DEL MUSEO DEL PRADO

MUSEO DEL PRADO

A menudo los docentes nos encontramos un enorme problema al acudir de visita con alumnos al Museo de El Prado. Apenas hora y media para explicar un museo con miles de obras maestras de la pintura universal. Se impone hacer una selección a fin de que nuestros alumnos puedan llevarse una mínima idea de todas las joyas que alberga el museo. He aquí la mía en la que , por supuesto, hay muchas muchas ausencias notables.
Escuela Flamenca
El término pintura flamenca se refiere a la pintura realizada durante los siglos XV al XVII en una región que coincide aproximadamente con la actual Bélgica. En el siglo XV se comenzaron a producir allí cuadros que cautivaron a los amantes del arte de toda Europa por el realismo de los detalles y por el lustre de sus superficies, logrado gracias a una novedosa forma de utilizar la pintura al óleo. Debido a que desde finales del siglo XV España y los antiguos Países Bajos estaban bajo el gobierno común de la dinastía de los Habsburgo, los reyes de España se encontraban en una posición ventajosa para coleccionar pintura de esos territorios. Como consecuencia de ello, el Museo de El  Prado tiene una de las mejores y mayores colecciones de pintura flamenca que existen, con un total de cerca de 1.000 cuadros.
Santa Bárbara  y Tabla de San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de Werl de  Robert Campin- 1438
Estas dos tablas eran las puertas de un tríptico cuya tabla central , dedicada a la Virgen, se ha perdido. Enrique de Werl es el donante aunque la invención de incluir el donante en el cuadro no es flamenca. El franciscano comparte su espacio doméstico con San Juan Es destacable el naturalismo en los detalles.
La pintura de Campin muestra una clara influencia de Rogier van der Weyden en el San Juan, por su gran esbeltez, su gesto elegante y su figura curvada. También se puede apreciar la dependencia de los hermanos Van Eyck, tanto en el paisaje que se abre tras la ventana como en la utilización del espejo convexo, en el que se reflejan dos franciscanos y el Bautista.
Es pareja de la Santa Bárbara, formando ambas las puertas de un tríptico del que se ha perdido la tabla central. Santa Bárbara aparece leyendo junto a una chimenea en una rica estancia. La clave de su identificación se encuentra tras la ventana abierta al paisaje, donde ser puede ver la torre, atributo habitual de la santa. En ella fue encerrada por su padre Dióscoro para evitar que se convirtiera al cristianismo. La pintura de Campin es uno de los mejores ejemplos de la habilidad de los primitivos flamencos en la representación de interiores, siendo por ello modelo de muchos cuadros posteriores. Se observan características propias del artista, como el rostro de facciones anchas y la forma de los plegados, así como el interés por transcribir las calidades de cada materia.

El Descendimiento de Roger Van der Weyden, 1443
Originariamente un tríptico, esta tabla es considerada la obra maestra de Roger Van Der Weyden y causó gran admiración desde su colocación en la iglesia de Santa María Extramuros de Lovaina. La gobernadora de Países Bajos, María de Hungría, la adquirió para su castillo y allí la contempló su sobrino Felipe II, a quien se la legó a su muerte.
En esta obra el pintor recrea una caja doradae imita un retablo de esculturas que gracias a la minuciosidad de los ropajes, las carnaciones o la vegetación, así como al intenso colorido o a la cuidada composición, se convierte en un retrato viviente.Las figuras de San Juan, a la izquierda y la Magdalena, a la derecha, enmarcan el drama central. La disposición diagonal y paralela de los cuerpos de Jesús y María , centran la composición, en donde centramos la mirada que desciende por la cruz. El resto de personajes completan con expresiones de dolor el drama de la virgen , expresiones que van del dolor contenido al llanto.

Renacimiento

El Bosco 

El Jardín de las Delicias
El Jardín de las delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. Para Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la humanidad, el mismo que el del Carro de heno, aunque el Bosco lo visualice de distinta manera, mucho más explícita en la tabla central del Carro de heno que en la del Jardín. Para aproximarnos al significado de la obra, es necesario identificar lo que se representa en cada tabla. En el tríptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla el tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso terrenal. Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre como Creador. En el tríptico abierto, de brillantes colores que contrastan con la grisalla, el pintor incluyó tres escenas que tienen como único denominador común el pecado, que se inicia en el Paraíso del panel izquierdo, con Adán y Eva, y recibe su castigo en el Infierno del panel derecho. El panel central muestra un Paraíso engañoso a los sentidos, un falso Paraíso entregado al pecado de la lujuria. Contribuye también a ese engaño el hecho de que esta tabla central parezca una continuación de la del Paraíso terrenal, al utilizar el pintor un paisaje unificado, al que dota de una línea de horizonte muy elevada que favorece el amplio desarrollo de la composición, distribuida en tres planos superpuestos, tanto en estas dos tablas del Paraíso y el Jardín como en la del Infierno.
Aunque el pecado es el nexo que une las tres escenas representadas, es necesario profundizar más en la iconografía de la tabla del Paraíso para poder avanzar en su significado. Al comienzo del proceso creativo el Bosco había incluido la Creación de Eva en la tabla izquierda, pero en una segunda fase la sustituyó por la Presentación de Eva a Adán por Dios Padre. Este tema, muy poco frecuente, se asocia a la institución del Matrimonio. La tabla central representaría el falso Paraíso del amor al que en los siglos XV y XVI se denominaba Grial -distinto al del ciclo del rey Arturo-, y que supondría una interpretación del mandato instituido por Dios en el matrimonio: Creced y multiplicaos, en clave lujuriosa. Los hombres y las mujeres que el Bosco representó en el Jardín creen vivir en un Paraíso para amantes, pero este es falso, y no tienen más destino que el del castigo en el Infierno. El mensaje que se transmite -enormemente pesimista- es el de la fragilidad y el carácter efímero de la felicidad o el goce de esos placeres pecaminosos.
En el panel central que da nombre al tríptico, el Bosco ha representado un gran número de figuras humanas desnudas, salvo la pareja del ángulo inferior derecho, que se suele identificar con Adán y Eva tras su expulsión del Paraíso. Hombres o mujeres, blancos o negros, aparecen en general en grupos o en parejas, manteniendo relaciones -algunas contra natura- con una fuerte carga erótica alusiva al tema que domina la tabla, el pecado de la lujuria. Los animales, reales o fantásticos, muestran dimensiones muy superiores a las normales. De entre ellos se ha hecho hincapié en los dos búhos que evocan la maldad. En posición frontal, dirigen su inquietante mirada al espectador a uno y otro extremo de la tabla, en un plano algo retrasado respecto al inicio del cuadro. Tampoco faltan las plantas o frutas, que presentan en muchos casos una escala mayor de lo habitual. Por toda la composición se esparcen frutos rojos que contrastan con otros azules, grandes y pequeños, los dos colores dominantes en la escena. A diferencia de la aparente confusión que reina en el primer plano, en el plano medio y en el del fondo se impone la geometría. En el primero, el Bosco ha representado un estanque lleno de mujeres desnudas. A su alrededor, en sentido contrario al de las agujas del reloj, gira un grupo de hombres sobre distintas cabalgaduras -algunas de ellas exóticas o fantásticas- que se han asociado con distintos Pecados Capitales. Al fondo de la escena, el Bosco ha incluido cinco construcciones fantásticas sobre el agua, la central similar a la fuente de los Cuatro Ríos del panel del Paraíso, aunque resquebrajada para simbolizar su fragilidad, así como el carácter efímero de las delicias de las que gozan los hombres y mujeres que pueblan este jardín. La lechuza representada en el interior de la fuente en la tabla del Paraíso se sustituye aquí por figuras humanas en actitudes sexuales explicitas.
En el panel derecho se representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor, denominado en ocasiones Infierno musical por la importante presencia que tienen estos instrumentos a la hora de torturar a los pecadores que se dejaron llevar por la música profana. Si en el panel central dominaba la lujuria, en el Infierno se castigan todos los Pecados Capitales. Buen ejemplo de ello es el demonio, con cabeza de pájaro -una especie de búho-, sentado sobre una suerte de silla-orinal infantil, que devora hombres al tiempo que los expulsa por el ano -son los avaros-. A los glotones -a la gula- alude sin duda la escena de taberna situada en el interior del hombre-árbol, donde los personajes desnudos sentados a la mesa esperan a que los demonios les sirvan sapos y otros animales inmundos, al igual que el suplicio del agua helada se destina a los envidiosos. Tampoco faltan castigos para los vicios censurados por la sociedad de la época, como el juego, o para algunas clases sociales, como el clero, tan desprestigiado entonces, según se constata en el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el ángulo inferior derecho de la tabla.
Aunque este tríptico del Prado no está firmado, nunca se ha puesto en duda su atribución al Bosco.

Mona Lisa Escuela de Leonardo da Vinci


Hasta fechas recientes esta pintura era considerada como una más de las muchas versiones existentes del célebre cuadro homónimo de Leonardo da Vinci conservado en el Museo del Louvre, del que se diferenciaba ante todo por el fondo negro, la menor calidad del dibujo y la ausencia del característico sfumato leonardesco. Procede de la colección real, donde probablemente se registra ya en 1666 en la Galería del Mediodía del Alcázar como una mujer de mano de Leonardo Abince.
El estudio técnico y la restauración realizados entre 2011 y 2012 han revelado, sin embargo, que se trata de la copia de la Gioconda más temprana conocida hasta el momento y uno de los testimonios más significativos de los procedimientos del taller de Leonardo. La existencia del paisaje bajo el fondo oscuro se detectó a través de una reflectografía infrarroja y una radiografía. Análisis posteriores permitieron detectar que el repinte era posterior a 1750 y que debajo se conservaba el paisaje original en buen estado, aunque inacabado en algunas zonas, lo que pudo ser la causa de su enmascaramiento.
Los materiales utilizados son de gran calidad y su factura es muy cuidada, a pesar de la inferior calidad respecto al original. Pero su mayor interés reside en que, desde el dibujo preparatorio y hasta casi los últimos estadios se repite el proceso creativo del original. Las dimensiones de ambas figuras son idénticas y fueron quizá calcadas partiendo del mismo cartón. La prueba más evidente de que las dos obras fueron realizadas al mismo tiempo es que cada una de las correcciones del dibujo subyacente original se repite en la versión del Prado, lo que demuestra que su autor tuvo en cuenta elementos que Leonardo dibujó en las capas subyacentes pero no incluyó en la superficie.
Todos estos elementos apuntan a un miembro del taller de Leonardo, próximo a Salai o a Francesco Melzi, los alumnos más cercanos al maestro y que tenían acceso directo a sus dibujos de paisaje.
Alberto Durero
Adán y Eva
Adán, 1507, óleo sobre tabla, 209 x 81 cm. Las dos tablas con el tema Adán y Eva conservadas en el Museo del Prado no pertenecen a ningún conjunto de especial significación religiosa, como podían ser trípticos con una escena en su mitad o partes exteriores de las alas de un altar. La pareja en cuestión ha de ser contemplada como tal, y solo así, en una visión de conjunto, se entiende su composición y las relaciones de tipo compositivo que establecen entre sí ambas figuras y sus gestos. No estaríamos tan solo, ni siquiera principalmente, ante unas obras de predominante sentido religioso, sino más bien delante de dos estudios de desnudos que tienen que ver con el interés de Durero por el tema de las perfectas proporciones humanas, una preocupación muy típica del renacimiento y que sería obsesiva en el artista de Núremberg. Las dos tablas fueron pintadas por Alberto Durero en los primeros meses de 1507, apenas regresado de su segundo viaje a Venecia, tiempo en el que estaba especialmente interesado en el estudio teórico sobre las proporciones humanas. Adán, cuyo rostro se presenta de tres cuartos, entreabre la boca en un gesto y una mirada de deseo que nos conduce hacia fuera de la composición y no tanto hacia Eva. Ésta se presenta de frente, casi como caminando hacia el exterior, ya que su pierna derecha avanza hacia el espectador. El artista se ha concentrado en la belleza de ambos rostros y cuerpos, una belleza que emana, sobre todo, de la perfección y compostura de sus miembros, cuyos perfiles se recortan sobre un fondo uniforme de color negro que no nos distrae en absoluto con ninguna anécdota o figuras complementarias como sucede en la estampa de 1504. Ambas figuras se apoyan en un suelo muy austero con un horizonte bajo que acentúa su esbeltez y elegancia. El árbol bíblico de la ciencia del bien y del mal, del que surge la serpiente, que centraba el grabado, se desplaza, perdiendo su protagonismo, a la izquierda de la tabla en la que aparece Eva. La mencionada belleza de ambos cuerpos ha hecho que se relacione la figura de Adán con la de Apolo, el dios de la belleza y serenidad del clasicismo griego, y la postura grácil y en cierta manera danzante de Eva nos recuerda a la de su correspondiente femenino en el panteón clásico, Venus. Se trata, pues, de uno de los momentos de mayor clasicismo artístico de su autor, seducido por estos aspectos del renacimiento italiano que había visto en. En estas tablas los paradigmas de la belleza masculina y femenina del clasicismo se aplican a la historia de nuestros primeros padres, con lo que se lograba una interpretación clasicista del asunto muy distinta a la que proponía un Lucas Cranach en la Alemania de inicios del siglo XVI, ajena en buena medida a la idealización de la figura humana de la que tanto gustaban los italianos. Durero planteaba, en cambio, la concordatio de un modelo antiguo de procedencia clásica con otro de ascendencia cristiana: una operación no solo formal, estética y puramente artística, sino también ideológica y teórica, que le emparenta, por su complejidad, con Leonardo da Vinci y lo mejor del renacimiento italiano de principios del siglo XVI. Lo bueno es bello y a la vez perfectamente medido y proporcionado. 

Autorretrato



Durero se retrata como un gentiluomo, vestido con tonos claros y con sus mejores galas. Lleva jubón abierto blanco y negro y gorra con borla de listas en los mismos colores, camisa con una cenefa bordada en oro, y cordón de seda con cabos azules y blancos sujetando una capa parda colocada sobre el hombro derecho. El pintor cubre las manos con las que trabaja con guantes grises de cabritilla, propios de un alto estatus social, con la intención de elevarse de artesano a artista y situar la pintura entre las artes liberales, como en Italia. Aparece en el interior de una estancia comunicada con el exterior por la ventana abierta en la pared del fondo. Durero incorpora la monumentalidad italiana en las verticales y horizontales con que ordena el marco de la ventana, presentes también en la pose que repite la forma en L de aquél en el busto, apoyado firmemente en el brazo que descansa en el antepecho. Y tampoco olvida algo que es propio de sus retratos, realizados con una precisión minuciosa: el dominio psicológico, patente en el contraste entre el carácter sensual de sus facciones y su mirada fría y penetrante. La satisfacción de su propia capacidad artística se comprueba en la inscripción del alfeizar de la ventana, escrita en alemán: 1498, lo pinté según mi figura. Tenía yo veintiséis años Albrecht Dürer.

Tiziano


Carlos V en la Batalla de Mülhberg
El retrato conmemora la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Carlos va pertrechado al modo de la caballería ligera, con media pica y pistola de rueda. Lleva una armadura realizada hacia 1545 por Desiderius Helmschmid (1513-1579), en cuyo peto, y como era habitual desde 1531, aparece una imagen de la Virgen con el Niño. Panofsky señaló la convergencia en esta imagen de dos nociones no excluyentes entre sí, al mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarnación del miles christianus tal como lo caracterizó Erasmo en el Enchiridion (1503). Significado acorde a ambas interpretaciones tendría la lanza, alusión a la de Longinos y arma de san Jorge, caballero cristiano por excelencia, pero símbolo también del poder supremo de los césares. La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite, sin embargo, minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de las políticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Liga de Smalkalda como un conflicto político y no religioso destinado a castigar a quienes se habían sublevado contra su legítimo señor; de hecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apoyaron a Carlos, en cuyo ejército eran mayoría los protestantes. Además, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos auspiciaba en la ciudad la celebración del Interim, concluido el 12 de marzo de 1548, en un último intento por aproximar a católicos y protestantes. En esa tesitura la corte no deseaba proyectar una imagen de Carlos como campeón del catolicismo o arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino la de un emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones. De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo a las propuestas de Pietro Aretino, quien sugirió al pintor mostrar al vencido bajo las pezuñas del caballo del emperador. Conviene también recordar que el retrato fue propiedad de María de Hungría, en cuyo inventario post mórtem de 1558 era descrito en términos politicos y no religiosos, al señalar que Carlos estaba en la suerte que yba contra los reveldes.
Carlos V en la Batalla de Mühlberg carece de precedentes en la pintura italiana, por lo que se invocan referentes de la estatuaria clásica (Marco Aurelio ecuestre) o del Renacimiento (Colleoni de Verrochio) y del arte alemán, concretamente Alberto Durero (El caballero y la muerte, 1513-1514) y sobre todo Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531), autor en 1508 de una entalladura de Maximiliano la caballo, y en 1509-1510 de un Proyecto de estatua ecuestre de Maximiliano I (Viena, Graphische Sammlung Albertina). El referente de Maximiliano es muy pertinente por señalar una tradición en la representación ecuestre del titular del Sacro Imperio Germánico de la que participó el propio Carlos con anterioridad a Mühlberg, como demuestran relieves de 1522 de Hans Daucher (c. 1485-1539), o estampas coloreadas grabadas en 1542-1544 en Amberes por Hans Liefrinck el Viejo (1518-1573). Carlos debió buscar intencionadamente estas afinidades. Inmediatamente después de Mühlberg encargó a Leone Leoni una escultura ecuestre que, aunque no llegó a realizarse, recordaba el proyecto de Maximiliano I y que, junto al retrato de Tiziano, reforzaría la imagen de Carlos como emperador, muy adecuada en la coyuntura política alemana de 1547-I548. Tiziano trasladó a la pintura y monumentalizó estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente reconocibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma ciudad donde décadas atrás trabajó Burgkmair para Maximiliano en estrecha relación con la familia Helmschmid, artífice de las armaduras de los dos emperadores.

 Danae

1560-1565, óleo sobre lienzo.



Esta pintura ha sido considerada tradicionalmente como la primera de las enviadas al todavía príncipe Felipe de la famosa serie de poesie que, entre 1553 y 1565, realizó Tiziano Vecellio con destino a su regio comitente. Sin embargo, en realidad, la Dánae enviada a Felipe II es la perteneciente a la colección del duque de Wellington -a quien se la regaló Fernando VII tras la Guerra de la Independencia- y que se halla en Apsley House en Londres. La obra del Prado es una versión posterior que fue adquirida en Italia por Velázquez, quien la vendió a Felipe IV con destino al Palacio del Buen Retiro en 1634.). Se trata de una serie de cuadros, con destino a un hipotético camarín propiedad de Felipe II, de cuya existencia y ubicación ignoramos todo, que forman uno de los principales conjuntos de obras mitológicas de todo el siglo XVI. La calificación de poesie se debe al mismo Tiziano y se refiere fundamentalmente a su condición de pinturas basadas en textos literarios de la Antigüedad, principalmente las Metamorfosis de Ovidio. En concreto, esta Dánae refiere el episodio ovidiano (IV, 607-613), también recogido por Boccaccio en su Genealogia deorum gentilium, de la prisión de Dánae en una fuerte torre realizada por su propio padre Acrisio, para preservarla del vaticinio de que él mismo moriría a manos de quien naciera de su hija. Sin embargo, Júpiter, informado de la belleza de Dánae, convertido en una lluvia de oro, se introdujo como tal en la torre y fecundó a la muchacha, de la que nació el héroe Perseo. Este último, tras vencer a la Gorgona, volvió a Argos, de donde era rey Acrisio, y lo convirtió en piedra. El tema de Dánae recibiendo la lluvia de oro había sido tratado ya por Tiziano en una primera versión conservada en la Museo Nazionale di Capodimonte en Nápoles. Esta pintura fue realizada en 1545-1546 para Alejandro Farnesio. En ella aparece la figura de la protagonista en similar postura, pero no insertó la de la vieja, sino que la sustituyó por la de Cupido, clara reminiscencia de la figura del mismo asunto, hoy perdida, de la Venus de Giorgione .La Dánae del Prado, pintada hacia 1560-1565, es un magnífico ejemplo de la «manera tardía» de Tiziano, es decir, de su estilo más pictórico, de pincelada más libre y deshecha y de disolución de la rotundidad de los volúmenes en la pasta pictórica. Estas características pueden observarse por doquier en el cuadro del Museo del Prado: desde el prodigioso juego de los matices del blanco en la tela de la sábana, contrastada con el nacarado de la carne desnuda, a la lluvia de oro y las nubes de la parte superior del cuadro, preludiadoras de tantos fragmentos, igualmente pictóricos, de ciertas obras del Velázquez tardío. Es innegable, como en cualquiera de los abundantes desnudos femeninos de Tiziano, el carácter sensual, de atracción física y de placer en la representación del cuerpo de la mujer, que posee esta obra, todavía mayor que en las dos versiones anteriores, la Dánae Farnesio y la Dánae Wellington. El artista, como es habitual en él, no convierte de ninguna manera su pintura en un mero «texto» para expresar una idea o una teoría, sino que utiliza los medios específicos de la pintura, como son el color, la pincelada, la disolución de la pasta pictórica en la atmósfera o en los distintos reflejos de la luz, para mostrarnos una idea muy específica su modo de entender el arte pictórico, creando una de sus obras maestras de mayor poder de sugestión y atractivo.

ANTONIO MORO

María Tudor

Sedente, sin llegar a ser de cuerpo entero, sigue el modelo de Rafael en el retrato de Julio II de 1512). El pintor muestra a la reina de tres cuartos en un sillón de terciopelo carmesí, símbolo de la soberanía, magníficamente bordado contra lo que es habitual, dispuesto en un plano oblicuo para aumentar la profundidad espacial, sosteniendo la rosa roja de los Tudor en la mano derecha y guantes de pedrería en la izquierda. Lleva un traje rameado gris, un sobretodo morado, el tocado, los puños y el cinturón cubiertos de perlas y piedras preciosas y la joya que le regaló el príncipe Felipe en el cuello.
Moro representa a María Tudor con actitud tensa y algo envarada. No embellece sus rasgos poco agraciados de acuerdo con el decoro propio de su rango, pero la dota de un aire mayestático que mitiga su fealdad y, con su pincel minucioso y la riqueza de su color emulando a Holbein, logra exteriorizar la fortaleza de su carácter ante la adversidad.
Hija única de Enrique VIII de Inglaterra y de Catalina de Aragón, María fue declarada bastarda al repudiar el Rey a su madre. Tras morir su hermanastro Eduardo VI, en octubre de 1553 fue proclamada reina, restaurando la fe católica. Ante las ventajas que tenía para España una unión con Inglaterra, al declinar el Emperador, su prometido durante muchos años, María de Hungría convenció a María Tudor para que se casara con el príncipe Felipe, once años menor que ella. En julio de 1554 se desposaron en Winchester. Mientras su esposo luchaba en Francia, en noviembre de 1558 fallecía María Tudor, truncando los intereses hispanos.
Manierismo
Tintoretto, Lavatorio.

Hacia 1547, óleo sobre lienzo, 210 x 533 cm].
Jacopo Tintoretto recibió hacia 1547 el encargo de pintar dos grandes lienzos. Se trataba de una comisión importante en la que el joven pintor se esmeró para demostrar toda su valentía en el arte y su dominio de las tendencias entonces más actuales, realizando dos pinturas que destacan por la calidad de sus acabados y la similitud con obras de autores contemporáneos. El Lavatorio, se puede apre­ciar entre las pinturas de gran formato del Museo del Prado.
Tintoretto quiso contextualizar la representación en el espacio de la iglesia de San Marcuola desde el punto de vista del espectador y por esta razón definió una perspectiva muy particular en la que Cristo toma su protagonismo solo al observar la pintura desde un enfoque lateral. De la misma manera, y con un importante recurso pictórico, Tintoretto esboza al fondo del cuadro la escena de la Última Cena. Se trata de rápidos y esmerados golpes de pincel que describen uno de los episodios que mayor vinculación teológica guarda con El Lavatorio, siendo este último una metáfora de la purificación que precede a la comunión. Desde el punto de vista pictórico, la doble representación de Tintoretto se convierte en más fascinante aún si consideramos que El Lavatorio colgaba frente a otra Última Cena, que a su vez quedaba como reflejada dentro del propio lienzo. La vinculación iconográfica entre estos dos momentos del relato evangélico era algo bastante común, como demuestran otras obras del mismo.

Aquí, por el particular contexto de la capilla, donde el Dogo solía lavar los pies a doce mendigos el día de Jueves Santo, el episodio se convertía en una manifiesta exaltación de la humildad. La múltiple complejidad en la estructura de El Lavatorio tuvo que ser entendida en profundidad por Velázquez, cuando, al colocar los cuadros de la sacristía de El Escorial, dispuso la pintura de Tintoretto de manera que pudiera apreciarse desde un enfoque lateral. Además, las palabras con las que el padre De los Santos describió el cuadro, y el hecho de que al año siguiente de salir el volumen del religioso, Velázquez pintara Las meninas, han hecho que una parte importante de la crítica destaque los posibles lazos entre las dos obras.

El Greco. Manierismo
Candía, Creta, 1541-Toledo, 1614). Pintor español de origen griego. Nacido en la capital de la isla de Creta, territorio de la República de Venecia, en el seno de una familia griega, pero probablemente de religión católica más que ortodoxa, y cuyos miembros trabajaban como colaboradores del poder colonial, se formó como pintor de iconos siguiendo los dictados de la tradición artística tardobizantina, y asimilando parcialmente -gracias al uso de grabados italianos- algunas de las fórmulas del renacimiento italiano, que incorporó de manera aislada. En 1563 era ya maestro de pintura ;en 1567 pasó a Venecia, donde residió hasta 1570 y donde, más que ser discípulo de Tiziano, pudo aprender su estilo desde fuera de su taller; en la ciudad de la laguna se afianzó lentamente en el dominio del arte occidental del renacimiento véneto, en su empleo del color, la perspectiva, la anatomía y la técnica del óleo, aunque no abandonara por completo sus usos tradicionales. Tras un viaje de estudios por Italia (Padua, Vicenza, Verona, Parma, Florencia), se instaló en Roma, donde permaneció hasta 1576-1577, en contacto con el círculo intelectual del cardenal Alejandro Farnesio; no obstante, no debió de conseguir éxitos de envergadura, por lo que decidiría emigrar. Desconocemos las razones -es hipótesis su interés por entrar al servicio de Felipe II, con ocasión de la obra decorativa del monasterio de El Escorial- de su viaje a España, donde se encontraba ya en la primavera de 1577, en Madrid y luego en Toledo, donde contrataría con la catedral y el monasterio de Santo Domingo el Antiguo los primeros lienzos aquí documentados, el Expolio para aquélla y tres retablos para éste, de los que dos lienzos se conservan en el Prado.; Desde 1578 reside en Toledo, de donde saldrá en escasas ocasiones, siempre por motivos laborales. Tras ver rechazado en 1584, por Felipe II y la congregación jerónima escurialense, su encargo regio del Martirio de san Mauricio, para uno de los altares de la basílica, El Greco amplió su taller, iniciando la producción de retablos -no solo de lienzos- para conventos y parroquias de la ciudad y del arzobispado toledano, así como de cuadros de dimensiones reducidas para una clientela de carácter privado más que institucional. Naturalmente, sus principales trabajos consistieron en la ejecución global de retablos para monasterios, parroquias y capillas. En un ambiente refinado, probablemente gastando más de lo que ingresaba por su trabajo, y rodeado por la intelectualidad académica toledana y un breve grupo de amigos italianizados y helenistas, El Greco murió sin dictar testamento el 7 de abril de 1614, dejando una obra elogiada por los poetas culteranos Luis de Góngora y fray Hortensio Félix Paravicino, y coleccionada por los entendidos en el arte de la pintura; también disfrutó en vida y dejó fama de «extravagante», singular y paradójico por su pensamiento teorético y su estilo personalísimo, fácilmente reconocible como suyo, mitificado por sus colegas a causa de sus tentativas por la dignificación social de la profesión pictórica, criticado también por los más intransigentes teóricos contrarreformistas por sus licencias formales e iconográficas -de tono, conjunto o detalle-, quienes rechazaban su desmedido interés por los aspectos superfluos, formalistas, de sus obras y el carácter inapropiado de sus realizaciones religiosas desde el punto de vista funcional más importante para la época, que incentivaran en el espectador los deseos de rezar. Su arte, repudiado por la Ilustración dieciochesca, fue redescubierto por los románticos y los pintores franceses del siglo XIX, iniciándose por parte española la apropiación españolista del hasta entonces tenido por un griego discípulo de Tiziano;. El Prado conserva también lienzos del retablo del colegio de los agustinos de Doña María de Aragón (1596-1600), como La Anunciación, El Bautismo de Cristo y La Crucifixión, así como dos -La Resurrección de Cristo y Pentecostés- cuya adscripción a este retablo es muy discutible. Más tardío es Adoración de los pastores (1612), procedente de su retablo funerario de Santo Domingo el Antiguo.



BARROCO

BARROCO ITALIANO 

CARAVAGGIO, DAVID VENCEDOR DE GOLIAT

(Milán, 1571-Porto Ercole,1610). Pintor italiano. Revolucionó la pintura en un sentido realista y tuvo influencia fundamental en numerosos artistas del siglo XVII. Fue aprendiz de Simone ­Peterzano de 1584 a 1588 y aprovechó también las obras de otros pintores lombardos. A mediados de 1592 se trasladó a Roma, donde no existen noticias documentales directas hasta 1599. Con otros pintores, en especial Giuseppe Cesari, llamado Caballero de Arpino, formó compañía para vender sus obrasque suscitaron la atención del cardenal Francisco del Monte hacia 1595, quien fue su mecenas y lo alojó en su palacio hasta 1600. Gran amante de las artes, le encargó varias obras de género y religiosas o mitológicas y le proporcionó otros distinguidos clientes:. Junto a un mayor dominio espacial y más emoción dramática, hacia 1598 va oscu­reciendo los fondos y abandona la claridad precedente. El propio del Monte facilitó en 1599 su primer encargo de carácter público: las pinturas de san Mateo de la capilla Contarelli (San Luis de los Franceses). Aunque no estaba acostumbrado a los grandes lienzos y figuras numerosas, consiguió obras maestras que le hicieron famoso . Siguió en 1600 otro encargo público del cardenal Cerasi para su capilla de Santa Maria del Popolo: Vocación de san Pablo y Martirio de san Pedro, que confirmaron su capacidad para interpretar el hecho sagrado con insuperable emoción dramática, como situación trascendental en la vida del hombre. A inicios de 1601, los hermanos ­Mattei, en cuyo palacio vivió hasta 1605, se convirtieron en sus nuevos mecenas (Cena en Emaús, 1601, National Gallery, Londres; Prendimiento de Cristo, 1602, National Gallery of Ireland, Dublín)
 En mayo de 1606, el pintor mató en legítima defensa a Ranuccio Tomassoni, jefe de una banda de facinerosos. ­Huyó de Roma a territorios de los ­Colonna y fue condenado a pena de extrañamiento de los territorios pontificios durante tres años. En Había enviado un David con la cabeza de Goliat -obra en la que se autorretrató- al cardenal Borghese, prefecto de Gracia y Justicia, como muestra de arrepentimiento. Esperando el perdón prometido, salió de Nápoles hacia ­Roma, pero seguramente a causa de una disentería, murió el 18 de julio de 1610 en Porto Ercole, frontera con los Estados Pontificios.

BARROCO FLAMENCO. RUBENS
La mejor colección de pintura de Rubens está en el Prado gracias a las relaciones históricas del pintor con la monarquía hispánica .Rubens posee abundante obra y de todos los géneros: retrato, paisaje, mitológica, religiosa e histórica. De origen flamenco, Rubens permaneció fiel a la causa católica en las guerras entre España y las Provincias Unidas Holandesas. Fue hombre culto que alcanzó una elevada posición en la corte como diplomático. Viajó y estudió en Italia y viajo en diversas ocasiones a España, donde conoció e influyó positivamente a un joven Velázquez.
Una de sus obras más admiradas es el cuadro expuesto en el Prado, Las Tres Gracias, que representa la Teogonía de Hesíodo: Aglaya, Eufrósine y Talia, fruto de los amores de Zeus, eran vírgenes puras que vivían con los dioses, asistían a banquetes y despertaban la alegría de vivir. Estaban al servicio de afrodita. Rubens las representó frente a un paisaje de fondo, La obra está cargada de una fuerte sensualidad, de elegancia y movimiento. La mujer de la izquierda parece identificarse con Elena Fourment, su segunda esposa. Rubens capta como nadie, las carnaciones rosas de la piel, las transparencias sutiles de las telas y la sensualidad de los cuerpos femeninos.




Barroco Español

JOSÉ RIBERA

Játiva, Valencia, 1591 - Nápoles, 1652
Ribera es, cronológicamente, el primero de los grandes maestros españoles que surgieron en las décadas centrales del siglo XVII. Los comienzos de su educación artística son todavía objeto de conjetura, pero hay constancia de su presencia en Parma en 1611, cuando tenía veinte años. Cuatro años más tarde se encuentra en Roma, en una colonia de pintores extranjeros y llevando quizá una vida bohemia: se cuenta que abandonó la ciudad para escapar de sus acreedores. Para 1616 estaba en Nápoles, donde se casó con la hija de Bernardino Azzolino, un importante pintor local de reconocido prestigio. El reino de Nápoles estaba entonces bajo el dominio de España, y Ribera vivió en su capital por el resto de su vida. Además de tener importantes clientes de Roma y otras ciudades aparte de Nápoles, el joven pintor fue pronto descubierto por el virrey español, el duque de Osuna. Por mediación del duque y de todos los virreyes siguientes (el duque de Alcalá, el conde de Monterrey y el duque de Medina de las Torres), su obra entró a España, y en particular a la colección real.
De hecho, Felipe IV llegó a poseer más pinturas de Ribera que de ningún otro artista español (alrededor de cien, distribuidas entre El Escorial y el Palacio Real). A pesar de la influencia que ejerció Ribera sobre los pintores españoles, los críticos e historiadores del arte estiman que su estilo, tipos y temas son marcadamente extranjeros. Ribera adoptó una forma extrema del naturalismo de Caravaggio, que se manifiesta en su uso de fuertes contrastes de luz y sombra y en su galería de personajes toscos presentados con crudo realismo, pero también absorbió rasgos de otros lenguajes artísticos de la época tales como el clasicismo boloñés y el color romano. Tal diversidad de medios expresivos fue única entre sus contemporáneos españoles. Además de los temas religiosos, Ribera cultivó otros géneros que no tenían paralelo en España, tales como sus series de mendigos y de filósofos de la Antigüedad, o escenas inspiradas en la mitología clásica, que debe haber conocido a fondo. También fue dibujante prolífico y experto grabador, ocupaciones poco comunes entre los artistas españoles de ese período. Desde el punto de vista técnico, las pinturas de Ribera se caracterizan por su grueso empaste, que les da una calidad táctil y que el artista empleó de manera muy efectiva para representar diferentes texturas y dar una impresión de tridimensionalidad monumental (Pérez d'Ors, P. En: Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo del Prado, Museo de Arte de Ponce, 2012, pp. 91-92).

ZURBARÁN

Se educó artísticamente en Sevilla, con Pedro Díaz de Villanueva (1614), pero sin duda mantuvo con Pacheco y Velázquez relaciones amistosas. Será para la historia el pintor monástico por excelencia, absolutamente identificado con la pasión devota y el prodigio milagroso, siempre visto desde un ángulo sencillo, directo, severo y cotidiano. A partir de 1628 se establece en Sevilla donde pinta numerosísimas obras; entre ellas, las más famosas son sus grandes ciclos religiosos para los conventos. Habitualmente fue ayudado por un gran taller para atender la demanda de toda Andalucía e incluso América. En 1634 hizo un viaje a Madrid, invitado probablemente por Velázquez, para trabajar en las decoraciones del Palacio del Buen Retiro. De vuelta a Sevilla, enriquecido su estilo por todo lo que ha visto en Madrid, en especial las Colecciones Reales, y el trato con otros artistas, inicia las grandes series monásticas para la cartuja de Jerez y para el monasterio de Guadalupe, lo que configura su momento de apogeo. Desde 1645, cuando la fama de Murillo comienza a extenderse y las modas artísticas van variando, el prestigio de Zurbarán decae, recibe cada vez menos encargos y se dedica a pintar más para América, industrializando su producción, a la vez que intenta transformar su ejecutoria..
Zurbarán fue un fiel intérprete del sentimiento monástico y refleja la realidad de la naturaleza con asombrosa verdad y convincente simplicidad, gustando siempre de los efectos luminosos de origen caravaggiesco -intensos pero nunca excesivamente violentos- con objeto de obtener los valores escultóricos de cada forma. Se mantuvo siempre dentro de la corriente tenebrista de comienzos del XVII, ignorando la evolución decorativa barroca según avanzaba el siglo; tan sólo en los últimos años de su vida procuró dulcificar sus fórmulas a fin de ponerse al paso de Murillo, sin llegar a conseguirlo. A lo largo de su obra se ve que acierta decididamente al pintar figuras individuales, sin referencias espaciales, lo que explica también la perfección de sus bodegones, compuestos sin complicación, con un severo rigor geométrico. Es típico de Zurbarán, como resultado de esos principios, la curiosa manera de presentar cada motivo, ya sean figuras u objetos, con un aislamiento peculiar de las escenas, a veces incoherente, aunque ejecutado con la misma minuciosidad, precisión y cariño, tanto las partes fundamentales como los modestos detalles de naturaleza muerta


VELÁZQUEZ

Pintor sevillano (1599-1660), destacó pronto por sus dotes que le llevaron a la Corte. Su posición de pintor real le permitió viajar a Italia en dos ocasiones y formarse, pero superó con creces las obras de sus maestros. Al que Manet definió como pintor de pintores , dominó la composición, la perspectiva atmosférica, el retrato psicológico, los retratos en grupo, las escenas de género, las escenas mitológicas y fue testigo inmejorable del comienzo de la decadencia hispana durante la dinastía de los Austrias, mientras ejercía diversos cargos en la corte.



Las Lanzas o La rendición de Breda, 1635


Velázquez representa una de las victorias más importantes, la rendición de la ciudad de Breda, puerta de entrada a Holanda, tras el asedio al que había sido sometida por las tropas españolas comandadas por Ambrosio Spínola. El pintor se inspira en una comedia de Calderón de la Barca, El sitio de Breda de 1626 y lejos de recrearse en la victoria hace hincapié en la clemencia y magnanimidad del ejército español. Por ello el motivo central del cuadro es el gesto de Spínola, que ha bajado del caballo y recibe en pie de igualdad a Justino de Nassau, gobernador de Breda, sin permitirle que se arrodille ante él. Los soldados españoles a la derecha, están en orden. Los holandeses a la izquierda. Tras ellos se abre un magnífico paisaje, en el que destaca la atmósfera evanescente del humo derivado por la batalla, que refleja la maestría de Velázquez para captar el aire y la distancia.
Las Meninas

Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcanzó su objetivo y el cuadro se convirtió en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra. Gracias a Palomino sabemos que se pintó en 1656 en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario de la acción. El tratadista cordobés también identificó a la mayor parte de los personajes: son servidores palaciegos, que se disponen alrededor de la infanta Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco, meninas de la reina. Además de ese grupo, vemos a Velázquez trabajar ante un gran lienzo, a los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín, a la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, aposentador. En el espejo se ven reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta y testigos de la escena. Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, en cuya definición representa un papel importante la multiplicación de las fuentes de luz.
Las meninas tienen un significado inmediato accesible a cualquier espectador. Es un retrato de grupo realizado en un espacio concreto y protagonizado por personajes identificables que llevan a cabo acciones comprensibles. Sus valores estéticos son también evidentes: su escenario es uno de los espacios más creíbles que nos ha dejado la pintura occidental; su composición aúna la unidad con la variedad; los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que fue una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues ha ido más allá de la transmisión del parecido y ha buscado con éxito la representación de la vida o la animación. Pero, como es habitual en Velázquez, en esta escena en la que la infanta y los servidores interrumpen lo que hacen ante la aparición de los reyes, subyacen numerosos significados, que pertenecen a campos de la experiencia diferentes y que la convierten en una de las obras maestras de la pintura occidental que ha sido objeto de una mayor cantidad y variedad de interpretaciones. Existe, por ejemplo, una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que, por extensión llena el cuadro de contenido político. Pero también hay varias referencias importantes de carácter histórico-artístico, que se encarnan en el propio pintor o en los cuadros que cuelgan de la pared del fondo; y la presencia del espejo convierte el cuadro en una reflexión sobre el acto de ver y hace que el espectador se pregunte sobre las leyes de la representación, sobre los límites entre pintura y realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro.
Esa riqueza y variedad de contenidos, así como la complejidad de su composición y la variedad de las acciones que representa, hacen que Las meninas sea un retrato en el que su autor utiliza estrategias de representación y persigue unos objetivos que desbordan los habituales en ese género y lo acercan a la pintura de historia. En ese sentido, constituye uno de los lugares principales a través de los cuales Velázquez reivindicó las posibilidades del principal género pictórico al que se había dedicado desde que se estableció en la corte en 1623 (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y la familia de Felipe IV, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 126).



Las Hilanderas, 1655-60
Durante mucho tiempo se pensó que esta obra era un cuadro de género que representaba a las hilanderas de la Real Fábrica de Tapices. Esto se debió a que Velázquez dispuso delante lo secundario y detrás, a menor escala, lo principal, pero también a que a esta obra se le añadieron más de 50 cm por la parte superior y 37 por los laterales, lo que distorsiona la composición original y resta protagonismo a la estancia fuertemente iluminada del fondo, que ahora se percibe más alejada. Es allí donde se encuentra el motivo principal del cuadro, una escena mitológica que transcurre ante tres damas en pie delante de un tapiz: Minerva , diosa protectora de las artes, convierte en araña a Aracne, una simple mortal que había osado desafiarla en su habilidad manual, ante el tapiz que esta última había tejido supuestamente con tanta maestría como la diosa. El tapiz tejido por Aracne reproduce un cuadro de Tiziano, El rapto de Europa, con lo que Velázquez equipara la obra del italiano a la de la propia diosa. Velázquez  crea una obra de una compleja composición en la que deja de manifiesto su maestría en el tratamiento de la perspectiva.

SIGLOS XVIII y XIX

GOYA
Goya es el artista más representado en el Museo del Prado. Ya en vida de Goya había 3 de sus obras en este museo. Pocos artistas han dejado una herencia de tanta trascendencia en el futuro. Fue un adelantado a su tiempo, un creador de futuras corrientes además de testigo de excepción de una España convulsa: vivió el fin del Antiguo Régimen, testigo de excepción de la Ilustración, convivió con la Revolución Francesa y la revolución liberal, la guerra de Independencia y la vuelta al absolutismo en España. Goya atravesó como artista también por varios períodos, desde una formación en un barroco tardío, el Rococó, el Neoclasicismo hasta llegar adelantarse al Romanticismo o conferir a todos los estilos una impronta personal tan innovadora que acaba por crear su propio estilo , que será la vanguardia del arte contemporáneo, presagiando movimientos como el expresionismo o el Surrealismo por la violenta deformación expresiva de buena parte de sus obras o la libertad frente a la realidad y la inclusión del mundo de los sueños.

El Cacharrero, 1778-70
Entre 1778 y 1779 Goya pintó una serie de siete cartones para el dormitorio de los Príncipes de Asturias entre los cuales está este. Destacan, entre los numerosos personajes, las mujeres del primer término, que observan la mercancía del cacharrero , y la noble y misteriosa dama que, desde el interior del carruaje, dirige su mirada hacia el espectador , y a la que admiran dos jóvenes de espaldas. Goya describe la escena cotidiana de una mercado con gran vivacidad, algo que logra con la variedad de los grupos de personas y el contraste entre el movimiento del carruajey el primer plano estático. Toda la escena bañada por una luz clara y transparente, se describe con un detallismo preciosista que se acentúa en las piezas de la vajilla y en los brillos de las telas.

Jovellanos, 1798
Jovellanos, político, escritor y figura fundamental del pensamiento ilustrado español, fue un profundo admirador de la obra de Goya. El artista lo retrata en su despacho sentado ante una rica mesa labrada con guirnaldas y bucráneos y en la que aparecen numerosos legajos y expedientes en el tiempo en que fue ministro de Gracia y Justicia. El político, vestido con elegancia, dirige al espectador una serena e inteligente mirada. Apoya su cabeza en la mano en un gesto que la iconografía tradicional identifica con la melancolía, y que representa el carácter de Jovellanos y su personalidad intelectual. Sobre la mesa aparece una estatua de Minerva, diosa de la sabiduría, que sostiene un escudo con las armas del Real Instituto Asturiano  fundado por Jovellanos para el desarrollo económico de la región. La escena pintada con técnica velazqueña, transmite una intensa sensación de inmediatez.

La condesa de Chinchón, 1798
María Teresa de Borbón fue casada por los reyes con Godoy , secretario de Estado a la llegada de Carlos IV. Goya, que la había retratado de niña en varias ocasiones, la pinta aquí vestida elegantemente a la moda francesa que subraya su embarazo, al que hacen referencia las espigas del tocado, símbolo de la diosa Ceres , diosa de la fecundidad. Sobre un fondo oscuro resalta la figura luminosa. La mirada es dócil y la actitud retraída, con un esbozo de tímida sonrisa. La apariencia de fragilidad y delicadeza impregna toda la obra y se acentúa por las transparencias de la gasa del vestido y por el uso de una pincelada ligera y fluida aplicada con precisión.

La familia de Carlos IV, 1800
Este retrato  muestra a los miembros de la familia real en un austero salón, cuya grandeza se expresa en los dos cuadros del fondo. En el centro aparece la reina ante el cuadro de carácter mitológico que representa a Hércules, origen mítico de la casa real española. María Luisa rodea con su brazo a la infanta María Isabel, mientras toma de la mano al pequeño infante , el último de sus hijos, don Francisco de Paula. El rey está adelantado a primer plano, que ocupa también su hijo heredero  Fernando, a la izquierda que tiene detrás a su hermano, Carlos María isidro. A la derecha de la composición está el grupo formado por los duques de Parma , Luis de Borbón y la infanta María Luisa. Detrás del rey aparece su hermano y al fondo la hermana del rey. La figura femenina de perfil junto a Fernando representa a la prometida del príncipe, que todavía no había sido elegida entre las princesas europeas. Por último el propio pintor se retrata en segundo término, en penumbra, mirando al espectador , en una disposición similar a la de Velázquez en Las Meninas, cuadro con el que tiene una clara relación visual y de significado. La escena fue entendida durante un largo período como una crítica a la familia real pero sin embargo hay que entenderla como un intento de subrayar la importancia de la familia Borbón en un momento delicado pues sus parientes franceses acababan de ser ejecutados en Francia. Toda la escena utiliza una rica gama de colores y luces que refulgen y que proceden de un foco indirecto la izquierda de la escena.



Las majas, 1800-1808
La maja desnuda, antes de 1800


Encargada seguramente por Godoy , que desde 1795 se había convertido en mecenas e Goya, esta obra es singular por ser el único desnudo femenino del autor en un tiempo en el que estaba prohibido por la Inquisición .La obra estuvo en un lugar reservado del palacio junto a otros desnudos . Pocos desnudos femeninos han dado lugar a tanta literatura a lo que contribuyó la identidad de la retratada pues hubo un tiempo en que se la identificó con la duquesa de Alba y también con pepita Tudó, amante de Godoy. La gran modernidad de la obra se revela en la ausencia de intenciones alegóricas, pues aunque Goya representó en esta obra a venus según su hijo Javier, la representó de un modo realista y directo, sin alusión ninguna a la mitología y mirando sin recato al espectador.
La maja vestida, 1800-08
El traje blanco se ciñe al cuerpo insinuando las formas femeninas y la mirada es risueña y pícara. El atuendo era típico de las majas madrileñas y fue lo que dio nombre a la obra posteriormente. Las dos majas fueron incautadas a Godoy tras su caída en desgracia tras el motín de Aranjuez en 1808. En 1815 la Inquisición reclamó a Goya que desvelara la identidad de la mujer pero desconocemos la respuesta del artista.
Los fusilamientos o El 3 de mayo en Madrid, 1814
Pintado junto al de La lucha de los mamelucos , representa el alzamiento del pueblo de Madrid contar las tropas francesas. La noche del 2 al 3 de mayo el ejército francés fusiló a muchos sublevados en varios lugares de Madrid. Goya representó una terrible escena de ejecución, que ha sido citada posteriormente por Manet y Picasso. Las víctimas aparecen muertas en primer plano o a punto de ser fusiladas, pidiendo clemencia, con expresiones de miedo, resignación o desesperación. La luz del potente farol ilumina fuertemente la escena y deja ver detalles pavorosos de la muerte en un lugar desolado e inhóspito, que sitúa la escena ante una de las puertas de Madrid, tras la que adivinamos dos torres de iglesias. El ejército francés actúa como una máquina de matar, ejecutando la terrible orden. No vemos sus rostros lo que contribuye a la deshumanización de los personajes en contraposición a las víctimas.
Pinturas negras, 1821-23
En 1819 Goya adquirió la Quita del Sordo, una casa de campo en las afueras de Madrid. El pintor decoró las dos estancias principales con pinturas murales, las conocidas como Pinturas negras, composiciones enigmáticas que parecen tener como tema la maldad, el terror, la muerte y la ignorancia. Son pinturas angustiosas y perturbadoras, de figuras de rostros deformados, gestos exagerados, realizadas con enérgicas pinceladas de grandes brochazos. Estas pinturas han fascinado a pintores de vanguardias como el Expresionismo y el Surrealismo.

Una de las más tremendista es la obra mitológica Saturno devorando a sus hijos, con un precedente barroco, el mismo tema representado por Rubens y en el Prado podemos comparar ambas y la diferente técnica empleada por ambos genios.


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